在我们的心灵中存在这样一个空间，我们在此同世界嬉戏。它既是真实的又是想象的，无论在梦境还是日常生活中都难寻其飘渺的形迹。英国心理分析学家 D. W. Winnicott 将之称为“过渡”空间，因为在这里，在母亲与她的孩子之间，在双方的记忆、感知与想象之间， 想象力游戏的镜像互换不断地发生。这个空间的结构是脆弱的——既是“我”又是“非我”——我们必须小心翼翼地绕开这个悖谬。“游戏是一种占据空间和时间的创造性经验”（1）。Winnicott 告诉我们，只有这个空间才是我们能够真正创造的，也只有在游戏中，我们能找回自己。（2）
张晓刚的新作《我的母亲》（2012）充满了“由同时是主观的（近乎幻想）又能被客观感知的（实际性或与人共享的现实）儿童心灵的相互作用所带来的不稳定性”（3）Winnicott 在描述这个创造性游戏的空间时曾这样写道。张晓刚的绘画中那种超自然的静止感觉在母亲的形象和注视她的男孩面孔之间织出一片电场。携带着如此脆弱与孤独的气息，画中的男孩似要走出画幅变为真实。在这里，艺术家重新定义了观看的行为：就其本质而论，是对存在的肯定。而这在张晓刚的作品中是初次出现。
在他的《绿墙》系列（2008-2012）中，我们已然熟悉了艺术家成长其中的那种文革时代家庭内景：它气氛肃穆，缺乏色彩。《大女人和小男人》（作于 2012 年，早于《我的母亲》）就发生在张晓刚童年的这个空间中。《大女人和小男人》中出现了这一时代典型的下半部漆成绿色的墙围，暗示着艺术家对幼时随父母住在昆明房间的回忆。痰盂，铺着整洁白桌布的茶几，如同纹章一般缺乏生气的松树盆景……这些物件缩短了背景与绘画平面的距离，它们看上去似乎永恒不变、沉默寡言， 就像罗列在清单上的物品，彼此没有任何交流与呼应。整幅绘画似在透析一物与另一物之间那种忧郁的疏离。
在《大女人与小男人》中，两把比例明显偏大的椅子僵硬地并肩而立，面向观众，就像分别坐在它们上面的两个互不交流的人物一样。“大女人”茫然地注视着前方，仿佛凝结在画面之中。她衣着整洁，手置于膝上并握着一本合上的书。在厚重眼镜片的后面，她的目光是冰冷的，眼镜如同覆盖在她脸上的一幅面具，掩盖了表情。“小男人”是个孩子，同时也是成年人（“一个丈夫，一个父亲”（4））。他纤柔而脆弱，赤裸着身体，脚上却穿着一双磨旧了的大鞋子。和身旁的女性一样，他直视前方，面无表情。艺术家以明亮的黄色描绘这个男孩，似乎将他隔离在仅属于他自己的时空之中。张晓刚说，这对人物并不是他自己和母亲的写照，只是一种抽象的手法，用以探索这种特殊而微妙的关系。
这幅画中完美的几何垂直角度将一切描绘对象——甚至包括这两个人物的视线——锁入一种受限制的、无法变易的秩序，一种原始的寂静，让人想起维米尔画中静默的室内景象，空气似乎也被强烈的孤独与焦虑攫住，如同里尔克的诗篇所描绘的一样。“到最后，只有这一样必需的东西：孤寂。”里尔克在他的《致一位青年诗人的信》中写道，“茫茫无边的内心孤寂。走进你自己的内心深处，不见一人，任时间流过——这是你必须学会的。”（6）
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