现代艺术与现代城市

如果我们希望中国艺术能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国艺术系统内部的问题研究转换为更为开放的角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔?贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具(汽车与火车)所带来的速度感与刺激(比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速)，让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动(与观照相反)、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。”[13]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，“一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征”，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。“现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。”[14]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。

正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一;那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。

丹尼尔?贝尔发现今天的社会结构(技术-经济体系)同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织(它强调秩序，把人当作物件)之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系。

现代主义的理论与批评

现代主义的理论代表是美国评论家克莱门特?格林伯格(Clement Greenberg，1909?1994)，他主要活动在30年代后期到60年代，在维护现代主义的纯粹性与系统性方面做了大量工作。他对于现代主义评论的贡献主要在于强调美学判断来自于非主观与无偏见，以及评论主要关注的是艺术自身的东西，而非外在的其它因素。这种思想可以追溯到罗杰?弗莱与克莱夫?贝尔。罗杰?弗莱与克莱夫?贝尔(有意味的形式)建立了现代主义的评论原则，那就是“艺术作品和评论应该根据它们与艺术的一致性，而不是根据他们是否合乎有关的自然法则”，从而确立了现代派与学院派近百年的区别与分裂，即对于“表现”与“形式”的关注大于对于“陈述”这样一种文学性、主题性的原则的重视。

对于格林柏格来说，前卫艺术的发展趋势是指艺术在不同方向寻找各自特殊感觉的意义，这就是分析性的形式自主的美学方向，可以概括为“追求纯正和自我界定”，也就是说，现代主义艺术的发展在其各种形式中以自我批判和自我限定为主要特征。

早在1939年，格林伯格就在《党派评论》(Partisan Review)杂志上发表论文《前卫与畸趣》(Avant-Garde and Kitsch)(“Kitsch”在英文中指附庸风雅，没有艺术价值的通俗装饰品或文学作品，有人译为“垃圾”，也有人译为“媚俗艺术”)，格林伯格将“Kitsch”定义为“流行的、商业性的艺术与文学”，他在这篇文章中系统地讨论了“先锋派”与“媚俗艺术”之间的区别，坚持了前卫艺术的精英艺术特质。在《“美国式”绘画》一文中，格林伯格指出：“先锋派摒弃传统并不只是为了达到革命的效果，而是为了在最近一百我年自始至终变化无常的环境下保持艺术的水准和活力??破旧立新的过程也有其自身的持续性和传统。”“先锋派在绘画中得以生存的原因就在于绘画尚未达到现代化的程度。”[15]“‘先锋艺术’坚持以检测社会对阳春白雪的接受能力为目的。为此，它借助于测试社会继承的形体、流派以及媒介本身的极限，这也正是印象派、后印象派、野兽派、立体派以及蒙德里安在他们各自的时代所做的事情”[16]格林伯格坚持认为艺术“畸趣”这类东西是不存在的，只有优劣之分，逼真和失真之别。一眼望去，差异往往如微如毫发，而有时，这种差距则如同一件伟大的艺术品和一件非艺术品，有着天壤之别，这就是现代艺术创造的观点之一。在后现代主义的艺术观念中，职业艺术家与业余艺术家的这种差别，由于艺术与生活的界限的模糊而变得不再重要。这里我们要注意，前卫艺术(也就是先锋艺术)十分坚持艺术自身的质量，特别是艺术媒介的特殊性，前卫艺术的“先进”之一在于他们追求昔日艺术中使他们钦佩的艺术品质，这是前卫艺术与后现代的大众艺术的一个重要区别。这与中国一些人攻击前卫艺术，说其不讲究艺术质量是完全不同的。

前卫性与现代性

格林伯格对于前卫艺术的党派性(即意识形态性)和文化意义的重视，反映了前卫艺术的复杂性和丰富性，这从前卫艺术与现代社会的密切联系中可以看出来，我们不能将前卫艺术仅仅理解为一种形式主义的革命。波洛克认为“现代艺术不外乎要表现我们这一代人的所思所想。”[17]巴尼特?纽曼认为：“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的载体。”“要评价美国艺术家创造的真实的抽象世界，只能在隐喻的内容中进行讨论。”[18]美国艺术史家T?J?克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年?1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值??必定从其它地方而不是从艺术中得出的价值??而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词??因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”[19]全球化进程中的中国社会与现代性

中国正在发展的市场经济，是一种在多种经济制度并存的中央计划背景下的资本市场经济，越来越多的国有企业不是从传统的银行而是从股市获得企业发展的资金，从全球发达国家获取高新技术与专利，我们的沪深股市总值已经达到了18万亿人民币，并且正在寻求欧美对于我们的市场经济地位的承认，以获得的相应的全球经济秩序中的应有待遇。也就是说，我们越来越深刻地受到全球资本主义的影响，并日益成为全球人类命运共同体中的利益相关方，在许多方面我们是在主动要求和接受资本主义的影响。有关资本主义的发展对现代民族国家的经济与文化的深刻影响，哈佛大学的政治学教授米歇尔?桑德尔(Michael J.Sandel)认为，马克思早在1848年的《共产党宣言》中已经预见到“世界将成为不受各国边界限制的全球市场”，马克思将资本主义描述为可以瓦解一切封建、宗教和民族实体的力量，认为它将导致市场力量统治下的全球文明，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。马克思认为，资本主义的产生是不可避免的，而且也是合乎需要的，他希望资本主义消除全球的民族和宗教的障碍，使全世界的无产阶级可以团结起来共同反对全球的资产阶级，所以马克思是强调国际主义的，全世界的劳动者是唱国际歌而非国歌的。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯这样写道：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了，一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位，他们的相互关系。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”马克思这里说的“世界文学”是广义的，也就是人类的文化生产。它应该是一种全球统一的文化产品还是一种具有共同性、相似性的不同民族的传统与现代的融合体?的确，资本主义的全球化对无产阶级革命有利，但它也有可能给一些有特色的地方和社团构成威胁，资本主义强调高效率，但有些低效率的来源却是人们十分珍视的机构、习惯、文化和传统，它们反映了社会凝聚力、宗教信仰和国家荣誉等非市场价值，如果全球市场、交通和通讯?去了这些差异，很可能会失去一些真正重要的东西。这就是现代化带给我们的复杂后果，也是现代性无法回避的艺术中的价值选择的焦虑，它们直接影响了当代艺术中的价值选择与形式表达。

在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国艺术家来说，“根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心。”[20]

“现代化”的基本定义与现代性悖论

美国学者艾恺(Guy S.Alitto)对“现代化”有一个基本的界定，即：“一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。”[21]其核心概念是“擅理智”(Rationalzation)和“役自然”(World mastery)，即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关“现代化”的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。

西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。

汪晖认为现代性概念是一个“悖论式的概念”，“与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。”[22]

第三世界国家对“现代化”概念的不同用法与态度

第三世界国家对“现代化”的态度往在对“现代化”概念的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为“工业化”过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为“西化”。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构??同质化与异质化相互交织、普遍性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国艺术家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。

如何解决本土文化价值与现代化之间的紧张关系

对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗?对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟(1893-1988)认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国艺术家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国艺术家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国艺术家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代油画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国艺术家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。

我们是否可以将中国艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念?无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即前述“全球资本主义时代的现代性结构??同质化与异质化相互交织、普遍性与差异性的相互纠结”。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代，在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术的现代性问题，从中寻找我们的文化选择。

注：

[1]沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月第1版，第8页。

[2]《波德莱尔全集》第1卷，第193页。转引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，北京，三联书店，1989年第1版，第100页。

[3]圣西门《有关文学、哲学和工业的观点》，载《美国历史评论》第73期，1967年12月号。转引自丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第81页。

[4]范迪安、殷双喜等编著《穿越世纪：中央美术学院校史》，河北教育出版社，2001年10月第1版，第46页。

[5]同上，第45页。

[6]丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第79页。

[7]见《艺术新视界》，湖南美术出版社，2003年11月第1版，第290页。

[8]高名潞等著《中国当代美术史1885?1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版，第620页。

[9]葛兆光《中国思想史?导论》，复旦大学出版社，2000年12月第1版，第130页。

[10][11]易英《前卫与边缘》，载贾方舟主编《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》第2卷，广西美术出版社，2003年12月第1版，第113页。

[12]同上，第114页。

[13]丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第154页。

[14]丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第94页。

[15]格林伯格《“美国式”绘画》，载弗兰西斯?弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月第1版，第144页。

[16]格林伯格《“美国式”绘画》，载弗兰西斯?弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月第1版，第162页。

[17][美]埃伦?H?约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，第7页。

[18]同上，第21页。

[19]T?J?克拉克《克莱门特?格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司，1988年。

[20]汪晖《反抗绝望》，河北教育出版社，2000年1月第1版，第114页。

[21]艾恺《世界范围内的反现代化思潮》，贵州人民出版社，1991年4月第1版，第5页。

[22]汪晖《死火重温》，人民文学出版社，2000年第1版，第15页。

【编辑：赵丹】