四

一方面发现自己处于无依无傍的巨大虚空之中，另一方面又发现自己拥有无数丰富的可能性，就是这种状况。

艺术怎么办?没有了王公贵族的赞助庇护，没有了教堂的大批订单(就像今天万一没有了作家协会的终身饭票)，即没有任何力量，能够事先保证你作品的质量和受欢迎的程度，艺术和艺术家向何处去?

“市场”是一个新的“迷魅”，它通过隐晦曲折的途径，参与和规定你的思想和想象力。艺术所要的仅仅是向市场靠拢和投降?市场的价值即等于艺术的价值?

人们能够想得出来的办法是“为艺术而艺术”，它于十九世纪三十年代被提出。在我们从前的认知中，将这个旗帜下的艺术家都看作是颓废主义的，但其实他们的想法中包含了一个正宗的艺术现代性的努力：即不能自我放任，而要艺术自律。不能将粗俗的市场趣味当作尺度，以满足金钱作为艺术的目的。相反，艺术应该有自己的尺度和标准。有专家认为，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿”。(《现代性的五副面孔》，卡林内斯库著，商务印书馆，2004)

这个小团体的艺术主张还提醒人们，一个时代的文化要与其所处的时代相匹配。“文化”这个东西有各种不同的说法，其中这样一种也是成立的——它要与这个世界相匹配，或者说相匹敌，从而能够在世界和人们自身之间起到一种桥梁作用。文化不能固守自身，它要能够给活生生的世界提供说明，要能够解释眼前的这个世界，与这个世界之间产生能量和气息的不断交流，以致能够创造一些范式(形式)，能够承载人们思想感情，不至于因为过于纷乱没有着落而时时处于气闷的疏离感之中。简单地说，文化要能够成为当下生活的一种对策，而不是停留于某些固定的形式当中。

波德莱尔适时地登场了，像一位从“烟消云散”中走出来的英雄。深知“现代性”作为一种充满艰辛的畏途，他将“不得不”的别无选择，变成了一种英勇的、进取性的行为。他对于艺术给出的忠告是：艺术应当成为当代的!

艺术创造的动力，来自于处理当下的经验，认同于“感官即时”，是将当下“转瞬即逝的东西”提取为形式，在“不经意的”对象身上发现美，而不是停留于古代的艺术及古代的标准。即使按照古代艺术“不朽”的标准，那么，只有深入“当下”的，才能成为“永恒”的：“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的……如果有一种特定的现代值得成为古代，就必须从中抽取人类生活不经意地赋予它的那种神秘的美……那些到古代去寻找纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人，是可悲的。”

注意波德莱尔强调的是艺术的创造，而不是一般的欣赏活动。当代艺术家但凡想要有所作为，做得出无愧于自己时代的作品，那就得深入当代生活经验中去，处理它们并赋予他们以形象与秩序。波德莱尔自己就提供了一个典范。他化大把时间闲逛在巴黎街头，以一种野性的、茫然的眼光，摄入这个城市阴郁的不入流的东西——妓女、乞丐、流浪汉、梦幻者，将“恶”转化为“永恒之花”。

然而，经过他的手，所有的对象就像被烈性酒涂抹过，染上了一种奇特的梦幻色彩。以梦幻对抗炫耀性的豪华粗俗，这是他的战斗途径。捕捉那些“转瞬即逝的东西”，从当下出发而超越当下，也许摄影艺术最能够帮助完成这个梦想。

现代社会的“当下”本身也是瞬息万变的。要与这样的现实相匹配，那么需要艺术家不断提供新奇、刷新的形象，美国诗人庞德从《论语》(“苟日新，日日新，又日新”)中获得灵感，提出“日日新”的艺术主张，认为没有一首好诗是用20年前的方式写成的，因为如果那样则来自书本而不是来自生活。“日日新”的逻辑延展下去，以“新奇”取胜的现代艺术以引起“震惊”的效果，取代了古代艺术悠然自得的“美感”。

五

然而，由艺术所代表的“文化现代性”，与“社会现代性”之间却产生了紧张关系。在很大程度上，现代社会中的文化与社会的结构是矛盾、冲突和断裂的。

美国社会学家丹尼尔·贝尔选取“新人”这个形象，描述了这种对立。所谓“新人”，便是独立的个人，而不再从属于“群体、行会、部落和城邦”。这个新人于是开始了两个方向上的漫漫征途。一方面，在经济领域中出现了资产阶级企业家。他从传统世界的归属纽带中脱颖而出，以攫取财富赢得自己的社会位置。另一方面，是艺术家对于独立文化的追求，希望摆脱一切羁绊，与自由经济一样，拥有自由想象力。“双方都有着共同的冲动，那就是寻觅新奇，再造自然，刷新意识的骚动激情。”(丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店，1989)

但是很快这两者不仅分道扬镳，而且互相敌视和互相提防、防范。资产阶级企业家在经济上积极进取，但是在道德与文化趣味方面却日益成为“保守派”。他所要求的“个人”为自律、自勉，有纪律、有上进心，除了在扩大生意方面表现得有野心，其余一切按部就班，按照既有规范而生活;而艺术家“个人”却日益向波希米亚人靠拢，展开了对于只知赚钱的“成功人士”的愤怒攻击，认为功利、实用理性和物质主义枯燥无味、烦闷无聊，压抑了个人的灵气和丰富生活的可能性。

波德莱尔还有一句名言是：“我痛恨成为有用的人。”这与富兰克林以各种“有用”的发明服务于社会与人类，的确是南辕北辙。富兰克林还称归纳了十三种“有用”的品格：“不喝酒、沉默、有条理、果断、节俭、勤奋、真诚、公正、温和、清洁、贞节和谦逊”。对于艺术家个人来说，其中大多数条目像是天方夜谭，将它们制定出来就是为了违反它们。

除了艺术家之外，以批判的态度对待以技术文明为中心的现代社会，还有其他许多人。在这个行列中，包括东欧一批杰出的思想家和艺术家，比如来自波兰的诗人米沃什和社会学家鲍曼、捷克哲学家扬·帕托切克、匈牙利的社会学家毕波等。其中帕托切克是胡塞尔和海德格尔班上的学生，他认为如果是政治问题也被归结为技术(法律问题)，而这些都由专家和他们的机构来解决，那么这样的机构则会演变为官僚主义的庞大怪物，具体的人们在其中只是接受命令和服从。因为失去了人的尺度，这些机构变得朝向非人性的方向发展，结果是——“匿名、独裁、有功能性但无目的性，由一群身份越来越不公开的人所控制”。

除了与社会之间的矛盾对立，即使在文化内部，也存在着种种自我矛盾与对立紧张关系。

这是一种标榜创新的文化，对于任何模仿避之唯恐不及，但是另一方面，它本身又极易被模仿。1919年纽约艺术家杜尚给达芬奇的《蒙娜丽莎》装上两撇小胡子，这是一个惊世骇俗的行为。自从开了这个头之后，将近一个世纪以来，在《蒙娜丽莎》这幅画上打主意的人，多得不胜其数。如果说反叛的文化原属于少数精英的小圈子，但是没有比它更容易被大众所吸收，很快推向市场“被商品化”。

这是一种反对粗鄙的文化，最早的动力来自抵制金钱带来的粗俗化，然而当它进行各种各样的艺术实验，这种实验也包含某些人性实验，退还到人性的某个原始状态，以期引起某种震惊的效果，于是在一些作品中经常出现残存的躯干、断离的手臂、被方框切割的人脸的局部，甚至可以在表演现场斩杀一只动物，将它的血弄得到处都是。结果另它们看起来，也有几分粗鄙的模样。

“亵渎”是这种文化的冲动之一，但同时它又有着某种天启情绪，同时扮演着先知预言家的角色;“当下”进行时是它的合法性来源，但是它从一开始就仿佛与正在进行的生活作对，其抽象的倾向来源于对于日常生活的否定;推崇真实、抓住真相是它起点上的动力，但是经过一系列演化之后，幻觉剂或幻觉精神却成了更受欢迎的东西。它对抗权威、对抗传统，但是将自己也弄成了一种权威和传统;它攻击“向上爬”的成功，并因为这种攻击使得许多人声名赫赫;这种文化在享受着现代社会提供言论自由的同时，同时用无政府主义和虚无主义来回敬它。

与传统、与社会现代化、与文化自身的对立，令审美现代性表现出从未有过的令人眼花缭乱的景象。即使是那些走在社会进步前沿的人们，对此也有太多的不适应。我见到周围太多的人们，他们意欲在观念上走出前现代，积极推动中国进入现代社会，然而对于文化现代性却没有太多思想准备，也没有在这方面有意识地关注和积累，因而造成观念和实际之间的巨大反差。当他们说到“个人”时，结合上下文的语境，听上去怎么都像是说的“国家”。

六

问题显然比较复杂和棘手了。历史前进不是朝向一个方向，而是同时冒出许多岔道。其结果丝毫不是人们所希望的——从胜利走向更大的胜利，而是遍布陷阱、充满畏途。在种种矛盾、悖论的情况下，选择“返回”是一个常见的思路。

这就是电影《手机》里的那个情节：电视台主持人严守一面对花花世界，很难管得住自己，痛定思痛之余，他终于找出了原因：原来是手机不好，因此影片安排了将手机扔到火堆中这么一个细节;在手机背后则是现代文明，这才是根源所在。与此相对立的，是奶奶的乡村，一个多么令人怀念的过去，逝去了的乌托邦。这部影片及其在观众中的反映，比较典型地反映了当代中国人对于现代性的进退迎拒。类似的表现在其他影片中也有不少，比如《泥鳅也是鱼》、《江城夏日》等，其中农村被当作与城市的对立面来处理，它代表着纯朴、纯洁和美德，而城市则是肮脏和罪恶的发源地。

然而这样的影片缺乏说服力，它们始终没有向人们具体地展示，到底今天的农村好在哪里，它们在哪些方面优越于城市，为什么只有在农村才令人保持那样许多传统美德，而城市人就不行。如果不能提供有说服力的证明，便将农村与城市对立起来，就有几分自欺欺人的成分。实际上，在现代化急速发展的今天，想要寻找一个未受惊动、未受污染的乡村，它不曾遭遇现代化的各种冲击，包括思想观念方面，并不比登天容易。这只是一厢情愿的想象而已。

人们为自己寻找的“精神家园”还有许多——宗教、传统文化、各种气功等等。总是希望能够找到某个一劳永逸的精神乐土，能够一次性地将自己交付出去，永远也不要再烦神，尤其是不必忍受每天不同的精神价值之间的冲撞，不必面对和回答各种新出现的问题。已故作家王小波在上个世纪之末已经就此做过评论，他十分怀疑“会背宗谱就算有了精神家园” 。(《我的精神家园》)而也许“精神家园”这个提法本身就不恰当。精神活动是一种追寻、追索，是向着未知世界的出发，是将混沌的变为有秩序的、将混乱的变为有形式的，而不是急于找到一个安身之地。划地为己，画地为牢，那是前现代的做法。

比起其他许多中国作家，王小波是一个少有的、自觉的现代主义者。他运用安徒生在安徒生《光荣的荆棘路》中的表达，来形容自己的方案：“人文事业就是一片着火的荆棘，智者仁人就在火里走着”。“在火里走着意味着宁愿忍受没有“家园”的痛苦和煎熬，也不轻易给自己找一个归宿，一个温柔乡或乌托邦。他不是没有感受到虚无的侵蚀，不是没有感到除魅的现代生活特有的空虚乏味，但是他宁愿采取一声不吭的方式，他熬着、他能熬。

这就是德国诗人里尔克所说的：“哪有什么胜利可言，挺住就是一切。”。当现代文化艺术着眼于“当下”，它也许恰恰取消了(确定的)未来。没有了未来怎么办?从青年时期我就十分喜欢加缪笔下的西绪福斯的形象：当西绪福斯每天将沉重的石头推到山顶，他明知它们照旧会滚回山脚，他接下来的任务就是再次将它们推上去，让它们再落下来，但是当他又一次站在山顶，面对滚落的石头，他还是涌起了某种自豪和光荣的感觉——他是能够知道自己的命运并且能够面对的那个人，他因而重新赢得了自己的尊严。我也喜欢台湾学者钱永祥先生“败而不溃”的表达(《现代性业已丧失批判意义了吗》)，即使在看不到前途的情况下，也不要将自己弄得面目全非。

能不能仅仅需要社会现代性而不需要文化现代性?在很大程度上这是无可选择的，用马克思的话来说是“不得不”。我们已经处在这么一个祛魅的环境当中，需要由自身来经营自己的生活，寻找自身生活的意义，和进行艺术上的探索。从这个起点上所产生的一切后果，都需要勇于承担，当然也需要及时调整。所谓“个人”也并不是一个终点，只是一个起点而已。由此开始，你可以再度出发，但是不要说你天生就属于某个团体、群体或者文化共同体，它们已经事先地为你准备和提供了一切，不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回，而“返回”说到底应该是一种自觉的选择，而不是被动地想象。

如何来形容现代艺术所代表的永不疲倦的追求批判精神?我以为美国五十年代纽约知识分子欧文·豪的这段话最有启发性：“现代主义一定要不断地抗争，但决不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。”

【编辑：赵丹】