2000年，灯照灯在上海展出现场 。
北京798第零空间展出时，红石已经变成了室内的摆设和家具。
北大教授朱青生称：有些当代艺术家得意到了猖狂地步
在国外，人们更多地知道“老朱”是一位艺术家；在国内，人们更多地认为“朱青生”是一位北大学者。在朱青生自己看来，学者的身份，是理性、思性层面的他；艺术家身份，是情性层面的他，这两种身份的合二为一，才是完满的人的意义上的他。因此，朱青生说：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。”当代艺术应该是每个人在生活中自觉走向的路，却又不必是职业化的路。他到广州来展出“漆山——交流的档案”，目的不是让你同意他，却是让你坚定地离他而去，走自己的路。听起来似乎玄而又玄，但在“遭遇”了他的展览，聆听了他的艺术历程、艺术哲学乃至他对整个中国当代艺术界的评价之后，越过语言的藩篱，我们大概还是可以稍稍把握他的“众妙之门”。
大家简介
朱青生，1957年生于镇江，1982毕业于南京师范大学美术系，1985毕业于中央美术学院美术史系，1995获德国海德堡大学哲学博士学位。1985年起任教，现为北京大学艺术学院教授、北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长、《中国当代艺术年鉴》主编。在行为艺术和网络艺术的新媒体中做出了《漆山》、《滚！》等有影响的实验艺术活动。
开始于大学二年级的“反抗”
关于艺术，朱青生有着与生俱来的先知先觉。大学时期，他对引进的西方写实主义油画的“反抗”，就是一次锋芒毕露的牛刀小试。
1957年生于江苏镇江一个知识分子家庭的朱青生，小时候却没有什么机会看书。“我的父亲是‘右派’，母亲认为根本原因就在于他读书太多，于是坚决不让我多看书。除了可以学数理化，我唯一还能学的就是画画。”
1978年，朱青生作为“文革”后的第一届大学生进入南京师范大学美术系油画专业学习。当时，整个镇江地区报考的两百名学生中，朱青生是唯一被录取的。
但朱青生很快就意识到了写实油画的局限性。“太像一张彩色照片了。于是我开始思考这一问题，我发现19世纪60年代西方的艺术家就已经对这一现象提出了质疑。他们把卢浮宫奉为圣殿，但真正的西方艺术家已经没有人会照着其收藏的名作去画画了。”于是，大学二年级，朱青生从《人民日报》上找到了一张照片——《公社社员收海带》，他照着一丝不苟地画了一张写实主义的油画，并将报纸上的照片贴在了画作的中间，上面写着“现实主义”，交给了老师。“老师马上就找我谈话了，希望跟我订一个协议。当时，我们一次作业一般要画两三个星期，我以后可以第一天和最后一天去上课，其他时间想做什么就做什么，条件是这张作品不要拿去发表。”朱青生爽快地答应了，因为他最希望的就是有充裕的时间去读书。
1982年，朱青生考上了中央美术学院美术史的研究生。很长一段时间，他吃睡都在图书馆里，从早到晚地读书。这奠定了他博学的基础，更造就了他谦逊的品格。这样的学习，他轻描淡写地归结为：“最终学到了一些知识，掌握了几门外语，成为了一名学者。”
此后，在朱青生的生命历程中，学者的身份与艺术家的身份交织同行。
今天做艺术，遭遇什么做什么
1987年，朱青生成为了北京大学艺术系的老师，同时用了三年的时间修完了北大中文系古文献专业的课程。1990年，朱青生又踏进德国海德堡大学攻读博士学位。在获得学位后的一个星期，他毅然回国，怀揣的是一个25年的国学计划——做一个汉画总录，将汉代的图像、画像石、画像砖、壁画进行彻底的注录。数据库做到现在十几年了，目前已出版了10卷，而他的宏愿是出版两百卷。
学术生涯纵深推进，艺术生命也花团锦簇。
以行为艺术和网络艺术方式，朱青生做了从1988年《红瓶绿蔓》开始的一系列与《漆山》相关的艺术项目，做了海德堡种树计划、《滚！》……因为在他看来：“学术是理性地制造限制来提高我们的修养，而艺术使得我们每个人都不受限制。中国有古老的文人画传统，一个人只要用得了毛笔，就是书法家，甚至是文人画家，文人画把一个复杂的绘画对象简化为符号，像竹子、梅花，用书法的笔法写出来，在写画的过程中，让自己作为人的存在获得寄托和宣泄。这是中国绘画的特殊道路，这条路使得每一个受过教育的人都可以成为艺术家，更可以成为好的艺术家。今天回到文人画的传统走不通了，因为书法已不是一种必需的生活方式，所以我们今天做艺术，是遭遇了什么就做什么，在日常的行为和日常的反应中做出一个个项目。”
本着“把艺术变成生命活动和生活方式”的理念，哪怕是临时的工作室，朱青生也要建成燕南园里最具个性的建筑。
本着理性的思考，关于儿子“朱元璋”的命名，朱青生曾写了煌煌五六页的论文来论证其可行性。而且在儿子出生时就将论文以书信的形式“寄”给十二年后的他，让儿子彼时自己定夺是否保留这一名字。
事实上，他开设的艺术史课本身也如艺术盛事，多年来被誉为“北大第一课”。对他学识的仰慕，对他风度的仰慕，让这门课从来都座无虚席。
对话朱青生
与商人合谋的艺术家不值关注
寻找当代艺术的“华化之路”
记者：回顾“85美术运动”的历史，您作何感想？
朱青生：“85美术运动”的提法其实是不准确的，这只是一篇文章的题目。在1986年初中国美协举行的一次重要会议上，水天中做了第一个报告——《中国当代油画》；高名潞做了第二个报告——《85美术运动》，讲的是前一年艺术界的整体情况；而我做了第三个报告——《当代画坛隔岸观》。这也表明了我们三个人在本次美术运动中的地位。
同时，我意识到现代艺术是引进的，现代艺术所针对的学院艺术也是引进的，跟我们的文化根源没关系，所以，1987年我提出了“现代艺术的华化”，并进入北大进行国学研究，以期打通当代艺术跟中国古代文化的联系通道。
通过研究，第一，我找到了西方现代艺术发展过程中特别是抽象表现主义阶段跟中国艺术、东方艺术的联系，因此，现代艺术可以说是东方艺术的继承者；第二，我发现中国艺术变成书画是从魏晋南北朝开始的，汉以前的中国艺术是以孔子的“六艺”为代表的艺术观念，是把行为、装置作为艺术，而青铜器、神庙等都只是艺术的背景、场所和器具。今天我们把器具当做了艺术的主体，反而将艺术的本质忽略不计了，眼里只有青铜器而不去想青铜器当时是做什么用的？用的过程、程序又是什么样的？而当代艺术做的也是仪式，这和中国古代的艺术观念是一致的。
记者：那是否可以这样说，当代艺术其实是个人的艺术？
朱青生：当代艺术对于创作者而言的确是个人的艺术，而对于欣赏者而言，很多艺术家希望给予启发。但我认为“给予”是剥夺了观者的自觉之路，所以当代艺术多数情况下更应该让观者觉得莫名其妙又若有所悟。
功成名就的艺术家光芒已过
记者：作为《中国当代艺术年鉴》的主编，您怎样来评价中国当代艺术发展的现状和前景？
朱青生：中国当代艺术曾经受到极大的压制，所以在一段时间内有着特殊的针对性。像现在比较出名的艺术家，在上世纪90年代以后，多数是用调侃自己的方式来表达跟社会的距离，表现独立意识和批判精神。他们的创作逐步走向高峰。方力钧的一张作品被挂在了科隆的路德·维希博物馆，可谓具有标志性意义。很快王广义的作品做了Flash Art的封面，于是，以他俩和张晓刚、岳敏君为代表的一批艺术家都出名了。此后，一些有识之士像栗宪庭继续推进这一艺术。再后来，西方开始热炒他们的作品。对此，艺术家们当然会感到很得意，但有些艺术家得意到了猖狂的地步，不再认为自己是艺术家，而是和政治权威及商人合谋了。这个时候我们就要问，当代艺术究竟要干什么？如果只是为了卖个好价钱，那就不是艺术问题，而是经济问题了。可以说，他们这一批功成名就的艺术家，不是我们现在关心的当代艺术了。他们的作品就像一团火，光芒已在那个时代闪耀过了，烧完后的余烬成了博物馆里的珍品。而并不是所有艺术品的最终归宿都应该在博物馆，更不能都成为艺术市场的商品，高价未必是艺术的光荣。
记者：这是不是意味着这一批艺术家的光芒到今天已基本消散了？
朱青生：简单地说光芒消散，对他们是不公平的。但我们仍然可以追问，今天的中国艺术家还要不要对人类的文明继续作出贡献？要做到这一点，光有钱是没有用的，一首诗，永远不可能被买卖，却能影响到千秋万代，而中国人到国外四处买奢侈品可以说已变成一个丑闻了。因此，我们要努力在人的精神更纯粹更尖端的地方作出贡献。
记者：在您看来，整个当代艺术的华化过程又达到了怎样的高度？
朱青生：一批艺术家在上世纪八九十年代获得不小的成绩，其中的代表性人物有蔡国强、黄永砯和徐冰。西方有一本艺术史教材，共收入了1001幅插图，最后一幅就是蔡国强的作品。但我们还要看到，今天的艺术史是西方人写的，他们是以希腊和希伯来的观念来评价艺术的。如果我们真正把本民族文化的价值发挥到极致，我们就可能重新来评价世界，艺术史就会换一种写法，其起点不再是旧石器时代后期的壁画，而是旧石器时代中期红粉撒在尸体周围的行为了。
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【编辑：李洪雷】
