激情梵·高的《星夜》
在古典艺术那里，所谓的“一根线”不过是物体的边线或者是物体形体的一部分，而在梵高这里，他侧重的是在一笔之中表达自我的情感与意识，比如《星夜》中的那些跳跃着、流动着、燃烧着的极具冲击力的漩涡状的线条，它们似乎各自有着自己的生命力，使整个画面充斥着不安感和力量的搏斗。
这种漩涡的线条被拆分开来单独观察，是一个断续而内在连贯的线，迅速地在画布上划过。谭平线里的情绪，略有与梵·高相似的方式，中间还增加了一种潜在的断续，整体上的方向一往无前，从而使得迅速划过的那种感觉通过线条边缘木纹的崩裂而出现激动。
厚重塞尚的《高脚果盘》
正是塞尚把西方美术带入了抽象，他用简化和抽象的形状来重新认识和重新抽取自然，开始了对于世界的抽象组合。他通过细小、复杂、不间断的小笔触来建立起他的体块，更重要的是他希望通过这些体块来传达人对于对象的整体性的感觉，他的每一笔线条都在他对于物象的不断发现和反复确证中作出，每一笔都深思熟虑。
我们可以观察他笔下物体的轮廓线，他希望在对轮廓线的运用上能够调和两方面的矛盾：一边是对于形体的简化和界定，另一边是对对象体量感与质感的表现。当然，他解决得很好，他笔下的物体鲜明而凸出，坚实而厚重。我们可以通过他的画作《高脚果盘》来看他对于轮廓线的处理，仔细观察可以发现，塞尚对物体轮廓线的勾勒看上去连贯有序，而实际上却是由无限多样的细小笔触累积而成，这种处理方式一方面通过轮廓线的大致框定还原对象对于人的视觉感知的整体印象，另一方面，通过累积的而不是一笔勾死，反复叠加而又无限多样的小笔触以给予物体更多的自由度与灵活性，以及体积感与重量感。
除此之外，在塞尚的诸多画作中，可以发现画面的视点是晃动的，这些都是塞尚在力图把世界变成符合人的内在本质的一种呈现上所做的尝试，塞尚希望以人观察世界的方式，来调和和重现人跟世界之间的呈现关系，在塞尚这里，这种呈现关系的调节是通过艺术来展现的。
谭平的线，并不需要如塞尚画中静物的边线那样通过多次的堆积来完成体积感和重量感的表达，而是在线的行进中，依靠稳定的心绪带动手上轻微的迟疑，这种迟疑将刀在线的两边或深或浅地切入边缘下部的木质，似乎在一次运动中反复地堆积着一种感觉，从而造成了类似反复叠加的效果，灵活性和自由度宛然若现，融于一根线的整体行进中，厚重感缓缓呈现。
呈示马蒂斯的《红色的和谐》
在马蒂斯这里，线条的使用进一步脱离具体物象、逻辑空间的束缚，而更为自由地为画面结构、画面的装饰性服务。在其画作《红色的和谐》中，仅通过一道简单的线条、椅背以及蓝紫色的蔓藤花纹，区分出了桌布与墙面，从而大大淡化了空间感与立体感，画面中的事物在大块红色中融为一体，却又通过这些简单的线条得以区分，它向观者提供了全新的视觉体验，界定出一个新的独立于客观实在的绘画空间。
谭平的线只在一块平面上切过一刀，这块平面的左边和右边由于这次切割，而生出两种不同的分量与性质，它们不再是一个平面，而是立体的深度空间被一根线悬提到一次性观看中，把丰富的现实放在一个平面上展开，平面意味着空间的区位，一如马蒂斯在《红色的和谐》中女人侧面那一根桌面与墙面的线条。
秩序毕加索的《亚威农的少女》
在毕加索笔下，画不再是要画一个外在世界已有的物，而是画本身就变成了一个“物”。
在《亚威农的少女》里，不同角度的视象被结合在同一个形象上，所有的东西都被分解为带角的几何块面，毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。在这种对于形式资源的重新抽取以及重新组合中，作品的描述性和表现性的成分被不断消减，绘画的抽象性成为他的代言人。
谭平的线条虽然只有一根，而这根线条不是在一个漫无边际的空间中进行，而是在一个两边已经规定的范畴中划过，对这个规定的空间完成了分割，而这个规定的空间整体上类似一条线，又对一个更大的展厅空间形成了分割。各种层次的分割构成了一种秩序，各种秩序之间的线条不再是一道线，而是分隔空间的权力，一如在毕加索的《亚威农的少女》中背景上所使用的线条(位于两组人之间，左边一组人脸还保持伊比利亚雕塑，右边一组人脸已经类似非洲雕塑)。
意绪康定斯基的《构图8》
康定斯基希望通过他的艺术为现代人开启一个全新的精神时代。在他这里，物象被简化成承载着精神含义的抽象符号。康定斯基认为，绘画应该如音乐，画面上的符号就像音符，它们结构在一起，共同进行内在精神的表达。对于线条，康定斯基认为不同方向、不同色彩、不同长度的线具有不同的精神内涵，他将线条与心理感觉产生对应关系，从而赋予线条自身以“生命”。《构图8》画面中的各种直线、曲线相互交叉却又规整有序，共同形成一种稳定和谐的结构关系。线条在这里脱离了造型，在画面上独立发挥着作用。
谭平的线条在承载精神含义的努力中，既与康定斯基的线条构成了一种前后的继承关系，但是也与之构成了某种对立。其继承关系是线条最终形成一个形状。之前，众所周知谭平作品有很多的圈，每个圈之间列为偏正与松紧的关系，依据康定斯基的抽象原则，圆形本身具有着精神的含义，而圆形和圆形之间的空间包含着圆满的意义。在谭平的圆圈图形之间，有一种难以用语言表达的圆满意义，可以直接被感受。但是谭平的圈却可以拆解，他和康定斯基的对立是在于圈的形状从来就不趋向于绝对的圆，而是预示着行动的“循环”，这种循环终于在《+40m》中展开，再也看不到圈，但是如果让这条线围绕地球一周，它将圈进在任何循环中不可逃脱的意绪。
纯粹蒙德里安的《红黄蓝构图》
蒙德里安较之于康定斯基，后者简化的是外在的物象，抽象的是一个形状，而前者简化的是外在的物象之间的关系，抽象的是一个结构。在蒙德里安的画作里，线条的宽度各不相同，每一条线都具有独立性和本质的力量，它们各自承载着自己独特的内在意义。其作品《红黄蓝构图》中，每条线、每个矩形都有自身特性，线条独立存在，而非界定彩色矩形的工具。在画面中，空间与体量融合为和谐的整体，每个成分都释放着能量，却又处于平衡之中，蒙德里安试图在这种“动态平衡”之中揭示出人在本质上与宇宙之间的同构关系，通过构建完美的结构来捕捉宇宙的复杂性，捕捉其中无限组成部分的独特性，以及将万事万物联系起来的和谐性。
蒙德里安的作品首先夺目的是色彩，色彩的纯粹构成了视觉结构的纯粹状态。但是蒙德里安的不断地使用几乎没有色彩的画面，使其作品的纯粹结构状态经由线条获得表达，线里出现了粗—细、厚—薄两种似乎单纯的变化，所以单独地追究蒙德里安的线条更是对人类视觉的纯粹结构意义的考验。因为他的线条没有人为的情绪动作显现，轻微的粗细变化在线与线的并列对比中，表面上却看不出来，细细测量和对比后才发现其宽度各不相同的微妙区别。蒙德里安的线条本身是黑色(或同一种灰色)，没有颜色深浅的变化，厚薄感觉是依赖于这条线和哪一块色彩相邻，以及和哪一个大小的块面相依，一旦取消了色彩，这种没有“色彩的色彩”就会把线条的厚薄感全部指向相依块面大小和隔邻相望的线条之间的呼应，严肃地挑战着线条之间的纯粹的结构力量。谭平深谙此道，他既会采用蒙德里安的利用相邻色彩变化来考验线条的纯粹性，也会取消色彩，纯粹用黑白来显现线条与相邻空间之间的距离，以及隔着块面相望不同线条之间的对应，从而获得线条的结构力量。
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