如果你看到有人在街边喃喃自语，不要马上认为此人精神失常或因紧张过度变得不能自控，因为也许他在用微信(一种以手机为平台、网络为依托，集交流、媒体、通讯、记录为一体的媒介工具)。科技发展如此迅速，当人们还未完全从手机、网络普及的刺激中缓过神时，藉由互联网带动的社交、通讯革命已经让世界焕然一新：一位身处中国的母亲可以在第一时间了解她在北美留学子女的动向；一位藏家也可以在他位于纽约的豪华办公室中，与一位印度山区的艺术家利用视频畅谈该艺术家最近的创作；而纽约因飓风陷入大面积停电的消息，也第一时间在中国新浪微博中被扩散……科技让交流变得容易，也让世界变得更近。当然，这些现象也是世界走向全球化脚步的一个表征。如果说十几年前全球化仍然是在理论层面被讨论和研究的一个问题，那么它已经变成了今天很多人所需要对的现实。
再回到艺术领域。作为社会的一个分支，艺术领域也不可避免地进入了全球化时代。正如我们看到的，在全球各地不断举办的艺术展览或博览会上，各色皮肤的人种和操持着不同语言的人群在进行着愉快地交流；一些国际性策展人则过着游牧般地生活，他们在世界各国来回巡游，寻找各自展览主题下需要的代表艺术家；一位英国的藏家也可以在美国的一次展览中，购买到一幅中国艺术家的作品。而从展览平台上看，无论是老牌的威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展，还是新生的哈瓦那双年展、阿拉伯联合酋长国沙迦双年展、约翰内斯堡双年展、韩国光州双年展、上海双年展等，这些以所属城市命名的展览也已经成为全球艺术家展示、表演的舞台。
面对这个新的艺术世界，艺术家们的境况和遭遇到问题显然发生了巨大地变化。尤其是对那些立志于在新艺术(当代艺术)中做出成绩的艺术家，中国的当代艺术家们也是如此。由于中国的新艺术(即中国当代艺术)的生发以及很多思想资源都源于或借重西方或国际文化，所以中国当代艺术诞生至今都与西方以及国际文化圈保持着密切地联系。而也正是在国际市场的推动下，中国的当代艺术才能够在国内社会建立现有的影响。1989年，中国艺术家黄永砯、杨诘苍、顾德新参加了位于巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展，这是中国艺术家第一次进入国际正规的艺术大展。而在1993年，方力钧、张培力、王广义、徐冰等14位艺术家的作品出现在了第45届威尼斯双年展主题展上。从此之后，在国内不被待见的中国当代艺术家们的身影开始在国际大展中频频现身。
另一方面，随着中国经济改革力度、对外开放程度的扩大，中国与国际接轨的程度也不断提升。而出于吸引投资、重塑形象以及发展市场经济的需要，意识形态管控开始逐渐式微，中国当代艺术在国内的地位也开始得到改变。2000年，由官方文化机构的主办的上海双年展上，观众们不再仅仅只能看到传统形式的艺术作品(雕塑、水墨画与油画)，装置、摄影与影像也出现在了展厅中。更为引人注目的是，除了本土策展人外，国际策展人侯翰如与清水敏男也被邀请加入，一些华人当代艺术家如蔡国强、黄永砯、严培明也出现在了展览的艺术家名单中。不论是源于体制的松动还是政府对外形象的需要，一时间在国际化的推动下中国当代艺术“合法化”的讨论被人们频频谈及。在此之后，当代艺术也从地下、西方开始堂而皇之进入了国内的体制控制的艺术殿堂。而在艺术市场的带动下，海外的艺术机构也纷纷开始进入中国：韩国的阿拉里奥、纽约的佩斯、比利时的尤伦斯夫妇先后在中国建立了自己的空间，来自世界的各种艺术活动与展览也纷至沓来。出版、通讯、交通及网络的发达则为中国艺术家们带来了丰富而详实的艺术讯息。甚至在学校期间，很多中国艺术家们就能够聆听到国际一流艺术家的讲座，或者与国际策展人进行直接地交流。并且在整体艺术市场蓬勃发展的帮助下，他们的作品参与国际展览、他们个人前往他国学习，也变得相对容易与简单。
显而易见，本土语境的国际化给中国艺术家们带来了比以往更多的机遇与更丰富的世界，但挑战同样存在。一方面西方文化话语的霸权依然存在。1993年威尼斯双年展策展人奥利瓦来到中国挑选作品时，他只是对政治波普与玩世现实主义表现出了兴趣，对于中国前卫艺术家在其他领域的尝试则视而不见。二十年过去了，这样状况有所调整，但根本上并没有太大的变化。因为，面对中国社会存在的众多问题，出于对东方文化、中国特色、共产主义的猎奇以及政治、商业的需要，只有政治性以及带有明显中国符号的作品才让西方人更为感兴趣。而出于获得展示平台与销售的目的，中国众多当代艺术家选择了迎合西方人的趣味。事实上，这也是无奈之举，在本土缺乏有力支持的当代艺术唯有从西方获得支持。这在中国当代艺术发展之初，问题并不明显。但长而久之，在此方向上的创作开始变得肤浅与程式化，而本土存在其它文化艺术问题却被长期忽视，对中国当代艺术的自我循环体系的建立也带来了干扰。
另一方面，作为全球化自由贸易的伙伴，对自由、开放、民主的强调是国际文化的重要特色，而当代艺术在这一体系内扮演了吹鼓手的角色。但悖论的是，这一角色也往往被商业、资本利益所限制。冷战结束后，一种被称为“新自由主义”的经济政策在全球蔓延，自由贸易、利润的最大化是唯一被真正关心的问题，意识形态不再被放到最重要位置，大型的跨国集团是这一政策的主要支持者——他们力图将众多不发达的国家变成原料与人力的提供场所以及产品的倾销地，他们与独裁专制者保持着良好的关系，甚至结成利益同盟。在西方，政府通过立法与公益组织的监督来进行调节。而在独裁国家，资本家们的金钱与政客手中权力成了最佳拍档，并呼风唤雨。
最初，出于打破由于地域政治造成的贸易壁垒与传统文化对消费观念的限制，资本在相对封闭、保守与落后的国度支持了敢于挑战既有社会与文化秩序的当代艺术。但随着固有意识形态的瓦解与消费社会的建立，资本的贪婪性开始显现。在商业利益驱使下，艺术作品的文化属性逐渐减少，商品属性却大为增加，尤其在文化机制与生态都不成熟的区域，中国当代艺术就遭受了类似的问题。更为令人担忧的是，体制似乎对资本以及现代性的游戏规则越来越为熟悉，他们由最初的完全排斥开始转为善加利用。2009年年底，一个隶属于官方艺术研究院的“中国当艺术院”在北京成立，一批曾经的前卫门纷纷加入。作为院长的罗中立，也曾是八十年代轰动一时的绘画《父亲》的作者，在开幕式中宣称：“中国当代艺术院将担任起中国当代艺术发展使命”。但了解历史语境的人，谁都不会相信这些信誓旦旦的言辞。尽管这几十年体制的重心被放到了经济发展，但是政治制度依然落后。在刚刚结束的十八大上，党的前任总书记在大会报告中提出“不走封闭僵化的老路与改旗易帜的邪路”的表述很好地形容了中国当下的实际政治政策，而这与当代艺术对“自由、民主、开放”的强调显然是冲突的。当代艺术院这样的机构只不过使他们新的“遮羞布”。
当然，具体的历史与现实语境都是复杂的，任何问题都有其多面性的特征。正如朱利安·斯塔拉布拉斯在他的小册子《当代艺术》中指出的：“艺术作为冷战的工具已经完结了，与此同时，它作为新自由主义价值传播者的核心功能已经显现”，而新自由主义在传播自由的同时，也受制于商业利益，尤其在中国这样的国度里，体制依然存在，问题也就变得更加复杂。
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【编辑：李洪雷】
