最近十年里，中国现代艺术发生了很多变化，虽然不断变化是艺术的本质，但是近十年来这个变化比以前远为深刻，超出了艺术的本体的问题和其外部表现，今天，不但艺术的很多根本性价值和观念遭到质疑，而且艺术和金钱的纽带从来没有象今天这样紧密。艺术的值钱和时尚的流行共同说明了我们这个时代和以往任何时代一样，需要某种偶像崇拜和需要对某些东西付出大价钱。著名的美国艺术批评家，“前卫，先锋”这些概念的推崇者，名噪一时的“美国抽象表现主义”的制造者和辩护人格林伯格曾经说过：“艺术和有钱人之间总是存在天然的纽带，先锋派远非拥有一种革新姿态，它实际就是一场资产阶级运动，依靠资本主义统治阶级的赞助来维持生计”。 这说出了一个艺术现象，但这不是在定义艺术品的价值根源，如果你要真正理解艺术品的价值问题，基本的常识前提就是：你要知道一件“阿玛尼”的衣服和一块布是两码事，就像“LV”和一个皮包是两码事一样。也就是说，不管艺术家用什么媒介来进行创作，这些物质的材料本身并不重要，那些材料本身并不值钱。那么，是什么东西使这些物质材料得到附加值，成为具有额外价值的所谓艺术品了呢？

阿瑟·丹托曾经提出如下问题：是什么使人可以把艺术品和简单日常物区分开来？对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性所形成的我们头脑中的知识成见，另一个是艺术场域中权力制约机制的牵制。当艺术成为社会各方面共同作用的场域构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。建构起一个独立的、完整的可能世界——“创造一种存在”，而不是人们更多地看到艺术家“表达已存在着的东西”，好的作品的突破就在于超越了依靠一种视觉识别系统、语言的所指来工作的层面，让人们看到一个可能世界的“厚度”。不是别的，就是艺术家体现在物质材料的处理过程中所体现的独特的具有社会或自我批判性的思考和观念，这个思考和观念形成了艺术家的“风格”和文化身份，或者说，形成了他的“品牌形象”。艺术家独特的思考和不同于他人的创造性勇气所产生的精神力量使他们成为一个“品牌”，使他们的手艺和物质材料产生了附加的“价值”。

虽然艺术品具有名家品牌效应和精神附加价值，但是艺术实践的发展当然不是如同广告业和企业界的品牌建设这样一个目的论的过程，而是被一些偶发事件和多方面力量所影响。有时，特定的一群赞助人的需要就能够戏剧性地改变艺术实践的形式和功能，也能为艺术发展重新定向。在当代艺术品生产系统中，学院和美术馆体制将艺术家的创作痕迹公共化(或者工业化)的原始动力与深层目标是资本的运作，这在当今的中国艺术系统中已经日益明显。今天的所谓公共意志即资本的意志，不管这资本是个人的还是国家的，这就是我们今天的现实。资本在消费艺术的同时，也向艺术家和批评家提出了挑战：无论你生产什么不可思议的艺术形式，生产了什么样的关于艺术的知识，它都是照单全收，甚至更进一步，它还要求你不断创新。似乎它用金钱超越了你，同时还用金钱要求你再次超越它，这可能就是资本的魔性和生命力的源泉。回顾西方历史，无论是教会还是美第奇家族，或者是法国贵族沙龙，没有一个阶级像资产阶级那样，如此谦卑地对待艺术。究其原因，还是因为来源于商业和工业的资产阶级革命在革命之初并没有创造自身的资产阶级文化。而从潜意识层面来说，资产阶级试图通过表达自己对艺术的热爱来减弱自我形象的功利性色彩。

资本全球化对中国造成的压力非常大，而文化全球化给中国带来的破坏性更加严重，在当代艺术界的具体反映就是艺术家以全球最流行的艺术资讯作为自己艺术实践的信息来源，以全球同化的文化作为自己的思维参照和创作背景，由此出现了诸多非常象“当代艺术”的“政治上正确”的“当代艺术”创作景观，甚至出现了很多“撞车”乃止“抄袭”的现象，可以说，目前中国当代艺术整体上而言很少有“中国特色”，很多时候你无法分辨一件作品是北京艺术家还是柏林艺术家创作的，更不知道他到底针对的是一个什么样的文化现实和社会状况，不具有独特的文化身份和标识象征，更没有深入的自身文化挖掘梳理与呈现和探讨的能力，艺术实践缺乏自身文化身份和特性，缺乏独特的文化针对性和本土形式创造性，这导致了中国当代艺术整体上看似创意无限，实际上思想观念上非常雷同和空洞，最终形成将当代艺术实践等同于“创意产业”的混乱局面，最典型的例子就是在“创意产业区”到处都可以见到的那些大大小小的号称“当代艺术”的标新立异花里胡哨的雕塑装饰品美名日“当代艺术”。

当我们谈论当代艺术时，我们到底在谈论什么？ 在一个理论和思考的重要性还有待被认识和确认的情况下，很多艺术参照坐标系一直处于摇摆和变化当中，有时候，这个坐标系是对社会问题的讨论，而有时候它的兴趣又转向了艺术空间的形态、形式和艺术的合法性等表面的问题。中央美术学院美术馆馆长王璜生先生曾经引用著名学者巫鸿先生的话就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”

换言之，很多经验告诉我们，一个事物的真正价值很可能只有在另外一种事物或者第三种事物身上才能得到相对准确的显示或者确认。有关“当代艺术”的讨论若能跳出自身狭隘的“学术界限”，而进入社会层面，更广阔的的表现将更为“立体”与可能，甚至成为某个领域信息或链接上某种观念的导出，这都是当代艺术自身多样化价值的体现，艺术能提出复杂的问题，激起人们的兴奋和讨论，而没有去作出定论，形成所谓的“政治上的正确”，这样的艺术是有价值的。艺术显然不是简单的记录和呈现事实本身，因为事实被以某种方式言说的时候，已经被社会权力机制和我们自身的残缺的知识结构和扭曲的心理结构进行了暗中加工。我们是要把直接简单的体验用复杂的话语重新描述，去放大经验的某一部分？还是要搭建进入事实的新的通道？我们需要越来越多越来越美妙的说法吗？ 艺术家做了什么来让艺术发生在他和我们中间？事实上，我们无法回避“我们的社会现实是什么？我们的政治现实是什么？我们的所有现实与这几十年来社会主义实践的关系是什么？”这样真实的当代艺术问题，因为问题远未解决，还有很长的路要走。

中国现代艺术被很多人讥讽为只是对西方现代艺术的拷贝和模仿，根本不具备原创性，关于中国现代艺术是否原创，中国艺术家是否在复制自己或者西方艺术家的样式的问题上，希克是这样理解的： “中国人直到1990年代才进入消费社会，而西方艺术家早在1960年代就已经开始深入研究。他们比西方晚了很久才接触这个题目，并找到相应的语言并进行艺术创作。通常他们对西方前辈并不了解，对此有这样一个简单的阐述：因为在1990年代才出现了西方1960年代消费社会相应的社会环境，那么中国人因此就是抄袭者？除此之外，在亚洲人的观念中，复制也反映了智力水平：中国最优秀的人完全独立自主的对命题进行研究。第三和第四优秀的人则一直复制，正如在其他所有文化一样。此外，复制还是中国传统绘画和书法的训练方法。只有经过百遍的重复，才能领会到大师的感悟。这是后来发展自己感悟的前提条件。尽管如此，艺术家们还是开创了另外一种全新的现实角度。在同一个问题阐述上，他们大多会采用与我们的艺术家完全不同的方法。这种视角是中国特有的，无论在分析上还是感受上。因此，即使是同样的起始点，经常也会发展出截然不同的解决方法。而这，与不同的外在和内在生活方式相关，与一种截然不同的艺术传统相关。”

“原创”这个现代主义早期的艺术原则和观念早就out了，它绝不是艺术的终极目的和基本功能，艺术的真正功能在于使人们忘却自己的孤独。艺术唤醒了自己潜意识中童年时代的那些梦想，艺术和娱乐一样，看来是暂时可以令人解脱的，在艺术和娱乐中，人们不但获得快感，而且没有孤独，且一切都在掌控的安全之中，在那里，被现实打垮的人，在现实中失意的人，企图超越现实的人，想认识精神的人，想出卖灵魂的人，企图控制人心的人，企图获得生存效益最大化的人都会各得其所，找到自己所需要的。然而，没有人会永远一直做美梦，人们并没有任何能力可以自由控制自己的梦境，当梦突然醒来，它的意识有所恢复，就很自然的要回味一下他在感官印象的冲击下所经验的种种非理性的东西了，这里便出现了诸如艺术到底有什么意义，甚至生活到底有什么意义，活着到底有什么意义这样的重要的问题了。而这个问题暂时还是需要搁置一下，因为，人类到目前为止，还无法对之作出普遍而合理的回答。再一次地，我们被流放到观念的尽头，历史的尽头，创作的尽头，生命的尽头，这把我们带到了一种自我意识崩溃的边缘，特别是90年代以后，意识形态的解体和精神思想领域分离是显而易见的，在这样的社会文化背景下，我们不能期望中国当代艺术能够产生出延续性的叙事艺术，或产生出相对恒定的民族传统结构，当然，更不能产生出相对稳定的审美情趣，相反，只有破碎的、断裂的个性表达，以及难以摆脱的精神创伤。这也许就是我们看到几乎所有的“70后艺术家”的作品的气场和情绪都是如此雷同，如此粘滞，如此消沉，如此抑郁的原因。

“70后艺术家”的作品总体上有一种无奈的荒诞感和错位的空间意识以及废墟般的情绪，但不要以为这是一群嬉皮士，用美国上个世纪六十年代“垮掉的一代“代表人物金斯伯格的话说：”虽然看似我毫无不在乎，但其实我在乎一切。”。如果不能悟透中国三十年现代化历史这幕荒诞剧，悟透中国现代艺术的发生原因以及中国社会现实，我想我们是不可能把握到“70后艺术家”艺术实践的坚实内核和复杂的精神价值的。王朔说得好：“关于文学，我越来越确定这是个人的事。这个世界很单纯，人和人之间需要的其实不多，相互了解只能横生误会。公众是个陷阱，为别人活着即便出自真诚也在技术上做不到。没有比想在别人记忆中不朽更自欺的。几千年算永恒吗？写作是一条狗，你不变心它就陪着你，也是一面镜，照着你自己，和别人有什么关系呢？”文学如此，艺术亦然。事实上，很多艺术家的想法，价值观，对世界的看法都不断受到现实的挑战，以至于需要不断的调整和重新组合。在游移和断裂中，他们的精神支离破碎。艺术很多时候只是他们的托词，而精神的内在核心是空洞和脆弱的。他们用了很大的精力在对社会的研究和人际关系的经营上，当他们日益熟练的掌握了“当代艺术”的语言，他们却又不知道自己要表达什么，以至于口齿不清，他们到底在寻找什么？ 艺术实践因此成为了日常生活中的对自我的最深刻的提问。

也许他们和所有的芸芸众生一样(正如70后艺术家马柯所言)：“在寻找做人的道德和真理，要基与渊源，在寻找自己的尊严与命运，找回自己的判断，良知和爱心，找回自己的出路和本来面目，成为真实自由的自己。” 。我们生活在一个深刻而又广泛的社会和历史大动荡时期，艺术已经不再追求任何人类的统一性的乌托邦幻想，我们的内心就是这样一半是火焰一半是海水的凶猛着、挣扎着、荒诞着。人们在评价“70后艺术家”的艺术实践时，总是强调“自我，情绪”这些概念，其根本是强调每个个体的矛盾和挣扎，平等和自由---一种完全基于自我世界及其和社会现实抵抗的观点和态度。我理解这是一种质疑“整体性”“庸俗社会学”和“艺术目的论”的一种表态。但问题是，这自我的观点又有多少是被成长过程中接触的那些似是而非的东西所洗脑之后而灌输进来的呢？如果我们如此去反思，就会发现其实很多艺术家的想法和感受都是差不多的。甚至可以说，我们作为人，受过“教育”，有点“文化”的人，对现实和自我认识的荒谬和错误的程度都差不多的。从小到大，我们每天都在不知不觉地接受很多看法。这些看法，越是隐蔽，越是根深蒂固，最终，它们会成为一个缜密的筛子，渐渐地使我们只接受符合它的看法，进而筛掉不符合它的一切。这个过程越久，我们越分不清楚那些“自己的看法”究竟是被植入的，还是我们自己的。当我们用出自同源头的一种价值观去否定或者反抗另一种？这里面的荒谬不言自明。不要说“70后艺术家”，今日人类几乎所有的决策都是建立在对世界和自我的错误认知的基础上。

维特根斯坦在《逻辑哲学论》中写道：“我们给我们自己建造事实的图景”，随着我们逐渐拥有认清自我主体性和历史的能力和意识，我们将可以逐渐开始，重新定义我们自己乃至当代艺术实践在中国文化史和思想史中的真实面目和坐标。现代主义是通过艺术实践探讨主体性存在问题的，而中国的天人合一观念是古人对“主体性”的思考结果，当代艺术一样不能丢掉这个关于主体性存在价值的问题观照的。自从六十年代之后后现代主义思潮的兴起，现代艺术转化为“当代艺术”之后，从当代艺术实践角度来说，艺术实践所面对的并不是什么异化不异化的问题，而是一个从无到有的过程，一个在实践中创造自我主体性的过程，换言之，后现代扬弃了现代主义早期的固化的自我意识，而将自我的外延无限放大，与社会并不形成紧张的对立关系，到了当代艺术盛行的时期，当代艺术已经没有了“假想敌”，当代艺术需要面对的只有一个，那就是自己的意识和自己的生存实践的关系。

艺术的确是一种生产实践，中国古人画山，要在山中居住一些时日，上下前后的去体验这个山在不同气象下的感受，实地践履，外师造化，然后才根据自己的经验感受来抒写对山的印象。这也是彻头彻尾的实践，并无脱离实践的形而上“玄思”的成分，所谓的“探幽钩玄”也是一种内心的实践，是深入自己的内心感受，去品味自己心境的变化与外界的关系，但是，我们不能忽略的一个基本点是，艺术实践和其他的社会生产实践具有一个本质不同的特点：艺术实践关注的是自我主体性和客观现实的关系问题，而其他社会生产实践是完全忽略个人主体性的价值一味为生产结果服务的。当代艺术虽然不是传统艺术，但是却和文化传统有密切关系。谈到传统，有必要问这个问题：传统难道是和当代对立的或者必须去承继的吗？ 中国古代文化以及艺术一直探讨的是人和世界这个主客体的关系的问题。随着西方资本主义的崛起和“全球化”，中国传统的封闭社会也被打破，以前面对的山水世界受到现代工业文明的一步步蚕食，文化艺术的形式也自然要发生巨变。但是，对个人生存的主体性问题的探索却不会变。

“实践”一词，在近五十年来的中国现代思想史上是非常活跃的，它成为中国政治思想与话语中的核心概念。这要归功于毛泽东的《实践论》，把实践提高到中国革命与中国马克思主义的核心地位。毛的实践论主要涉及的是认识和伦理，即中国传统哲学(尤其是宋明理学)提出的“知行”关系。他用西方的现代意义上的马克思主义话语重新阐释了“知行合一”的命题，把实践视为对世界的知性，感性行为与积极转换创造的行为的结合。用俗话说就是“认识世界，改造世界”。毛以及中国的马克思主义者孜孜以求的是如何建立并实践一个理想的中国现代化方案，这当然包括文化的现代化，1949年以后，毛所建立的文化话语体系是世界文化史上的一个巨大景观，是毛探索文化现代化的一个不成熟的尝试，而八十年代的文化反思热，则是接续五四的启蒙思想传统，继续对中国文化传统，包括1949-1979年这段“文化传统”的大面积深度反思，反思的工具不只是18世纪西方启蒙思想，而且主要的部分还依赖于西方19世纪末的现代主义思潮。现代很多人都知道做艺术并不是什么了不得的事情，它只是一种生产实践，其目的就是“认识世界改造世界“这样一种社会学和艺术目的论，也导致了甚至更有很多人推崇博伊斯的‘人人都是艺术家’和杜尚的“生活即艺术”的看法，甚至使保守的艺术学院都形成了一股大搞”实验艺术”的风潮。

在今日的当代艺术实践以及很多其他社会实践领域内，并没有一个核心，也更没有一个所谓的核心价值。我们的日常经历告诉我们，我们经历的正是一个世纪前的毕加索的绘画所揭示的那样的一个立体主义的世界，在这个世界，一切都是扁平的，也是多维的，这里呈现的是中国古典山水画的“散点透视结构”---每个区域都是平等看待，没有中心。 那种丧失中心的无依的“空”，正如中国的山水画和立体主义绘画一样，令人恐惧，也令人迷惘。我们不能肯定这个世界，同样，我们也不能否定这个世界，我们不能去希望这个世界是什么样子的，我们只能去看，去问，去实践，去探知这个世界是什么样子的。换言之，我们不能根据自己的逻辑去假设，我们要在复杂的现实生活中思考和生存去实验，这逼迫我们超越了简单的肯定和否定。这也是现代艺术----立体主义，超现实主义等留给我们的巨大的精神遗产。立体主义的观点，即我们不能简单的从一个固定的单一的视角来看待事物这样一个观点，成为那个时代精思想的象征。更深入的看，也只有象立体主义一样将事物完全拆解开来从不同的视角去审视它，我们才能开辟出一个全新的”现代性“。

毕加索涂抹的是一张桌子和一个人破碎后的画像，在这之前，塞尚也花尽所有的精力力图呈现这个分崩离析的现代世界，他们都是要寻找在现代主义和工业革命出现前的事物存在的本来面目。类似的，在维也纳，佛洛伊德正在研究各种精神异常者，编织一个关于人的深层心理世界的理论，以图找到让这个世界变得支离破碎的人类行动的最原始动机，他的探索告诉我们，我们”现代人“的人格是如何的分裂和破碎，早年的残碎的人生经历如何深刻而无形的改变了我们，以至于我们对人的和谐健康的成长是如此绝望。另外一个在维也纳出生的大哲学家维特根斯坦也在他的哲学著作中探求类似的问题，他所为之痴迷的问题是，如何把这个世界本身的”原子“事实，整合为对整个世界本来面目的真实解释。本雅明也是在类似的洞察的基础上展开了他的片断式写作，力图用碎片呈现的方式系统化的构建一个真实世界的运动样式，记录这个丧失了古典“光晕”的“机械复制的时代”，爱因斯坦的相对论论文也同样认为，这个世界必须以多样化的方式从不同的角度来进行理解和阐释，他说：“每一代人都有其独特的构图，一代代人下来，人的差别并不大，但是人们对这个世界的构图却大不一样。”这些艺术家和科学家对历史和文化的悸动有本能的敏感，他们努力的描述出他们心眼中所见到的地图，但是，他们无力全面而真实的勾画出这个地图的所有细节。

但没有关系，和以前的任何时代都一样，这是一个最糟糕的时代，但这也是一个最好的时代，请耐心等待，等待一代又一代的“理想主义者”们诞生、成长、蜕变，在人群中辨认彼此。等待他们变得宽容、开放，去接纳，去拥抱，去创造。真正的艺术家都是一群有信仰的人，创造就是他们可以为之献身的信仰。这种信仰源源不断的给他们带来力量。最足以加强他们自信的，让他们安贫乐道的，莫过于源源不断的创造力：一天一天地看着事物从自己手底下生成，这种快感的确是具有巨大诱惑力以至于让人忘我的，艺术家不一定就是社会的预言家，但是，他们的确是社会中最敏感最容易激动的人群，他们在社会划定的分配给他们的演戏空间里面施展自己的想象和抱负。这个叫做“当代艺术圈”的社会空间并不仅仅是一个追求奢侈的游乐场，也是一个集合很多富有创造力的人的智慧实验场。当代艺术总是会暴露和加剧社会发展的总趋势，冲突与矛盾，突变，新潮流，新机制和社会结构，被社会习俗掩盖的东西，被自我偏见掩盖的东西，这些人的价值就在于他们能创造出一些作品，每当我们的认识开始墨守成规时，这些作品就会对我们僵化的认识习惯与思考模式还有我们淡漠的情感反应提出质疑，用他们的作品来激发人们产生更多的新的观念。“70后艺术家”和前辈的优秀艺术家一样，自有其历史的机遇和行动的使命。

【编辑：李洪雷】