高名潞
刘礼宾：2005年是“85新潮”20周年，《艺术世界》杂志社准备做一专访，以纪念这一运动，希望“85新潮”的参与者能以口述的方式讲述那一段历史。高先生，现在回头去看那段历史，您怎样看待它？最初是怎样的一个动机促使您参与、推动了85美术新潮？
高名潞：时间真是过得很快，转眼间已经过了20年。82年的时候我在读研究生，83年反精神污染，大家心里都好像憋了一口气，84年到《美术》杂志的时候，国家仍在“反精神污染”，当时我遇到两件事情，这两件事情促使我觉醒：第一件事是我参加了第六届全国美展的评选。通过参加那个美展，我发现这种评审制度不是太好，很保守，毫无生气！六届美展是在反精神污染的情况下准备的，感觉好像回到了文化大革命的气氛中，这件事情对我的触动很大；第二件事是1985年初的第四届“美代会”，我作为《美术》杂志的编辑参加，我主要是写报道，也参加每个组的讨论，并及时予以报道，当时正是第四届“文代会”之后，文艺界兴起了一种“民主”、“自由创作”的新潮，所以“美代会”就反映出了人们对“自由”的追求！我记得有些年轻人，比如说李斌、李全武、徐冰、汪建伟[微博]、尚扬等一些年轻人要求差额选举，当时定的是等额选举，是上届主席团定出的候选人，那样的话，投票人就没有任何选择余地了。当时江苏代表团、山东代表团、湖北代表团等代表团提出了差额选举的议案，后来大多数代表都签了名，好像我们的提议马上就要通过了，但是最后还是没有通过。这两件事情对我的触动很大。
刘：这两件事情使您对传统的美术机制有了更深的认识，促成了您的转向，是吗？此后您怎样展开自己的活动的呢？
高：可以这样说！其后的85年就发生了许多事情，先是1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”，在这次展览上就出现了一些新的苗头，此外，我从各地寄来的作品中也证实了一种新的苗头的存在。我还到各地去跑，搜集更多的作品。
刘：出现了一种新的创作倾向，是吗？
高：是的。后来我在《美术》杂志上发表了一篇文章——《三个层次的比较》，具体分析了77级的学生，比如罗中立，比较他们和新一代学生的差别。比较从三个层次上展开：意识上、绘画题材上、表现形式和观念上。通过比较。我发现在85届学生的创作中蕴藏着一种理性化倾向。当时很多作品，比如说中央美术学院[微博]学生李贵君的《140画室》，胡伟的《李大钊、瞿秋白、秋瑾》，那个时候他们的作品还带有现实主义特征，只是把它超现实主义化了，减掉了一些情节和叙事，走向了一种抽象，出现了“理性”这个苗头。在《美术》杂志84年第1期《近年油画发展中的流派》中，我谈及了星星画展、生活流绘画、伤痕绘画，还涉及了装饰画(比如飞机场壁画)，对第六届美展以前的情况进行了归纳。那个时候我就提到了一些关于“理性”的问题。当时我所说的“理性”指的是星星画会。那时候我认为星星画会比较强调观念性，他的观念性包括民主、观念性、自由创作、自由表现，观念走在前面，而不以审美、风格为先。后来到了85年的“前进中的中国青年美术作品展览”，这种倾向更明显了。这种“理性”的追求到了王广义、舒群、丁方等人那里就更加成熟了、体系化了。85年出现的青年人不一样的地方在于，他们超越了77级学生作品中的的叙事性特征以及社会化、政治化倾向，走向了一种“大文化”。他们选择的形式比较抽象，比较超现实，当时我在《美术》杂志的时候就感觉到这样一种新的东西正在出现——一种有生命力的、新的东西。于是我就到各地收集作品，幻灯片。并与艺术家群体接触交流。比如，我去了浙江美院，当时就住在学校对面的一个招待所，房间挺黑的，当时把张培力和耿建翌、王强三个人都叫了过来，他们还是很紧张。感觉我很严肃，好像是“中央来的！”后来我又到了上海，比如说找到了张建军、李山、侯文怡等，那时候还去了很多地方，去与群体接触，甚至内蒙和西藏的群体。西藏有一些画画的学生，他们是从山西大学去的。那时候我一边搜集，一边和艺术家联系，进行采访，手头搜集了很多的作品。从而我将这种新的美术浪潮总结为“85美术运动”。写了一篇文章，文章是以“报告”的形式出现的，是在86年全国油画年会上所作的报告。
刘：我发现您用“运动”而不是“新潮”来描绘那一段时期，有什么特别的含义吗？
高：“85美术运动”这个概念是我先提出来的，但是人们对“运动”这个词非常敏感，后来在“全国美术会议”上，许多人认为这个词太政治化了。实际上我始终认为“运动”更贴切一些。哈佛大学的Poggioli 教授著有一本《前卫艺术理论》，他指出了“流派”与“运动”之间的区别：他认为在现代，自从浪漫主义后，我们应该称前卫艺术为“运动”，而不是“流派”。比如从来不说“达达”流派，而是说达达运动。现代主义的艺术家要求创新、要反传统，要超越过去，需要结成社会群体，要与社会互动，而不是把自己局限在“画室”(Studio)里面，他们走向更宽广的社会，所以Poggioli 认为，对于现代艺术的各种不同的艺术现象来说，只能叫做运动，而不是流派。
刘：您认为“85美术新潮”具有了运动的一些特征？
高：85运动恰恰就是群体运动，艺术家不约而同的出现——发宣言，搞讲座，而且超越了艺术圈子，很多群体都有诗人、作家、哲学家，不仅局限于艺术家，所以用“运动”这个词是很贴切的。只是后来许多人觉得这个词太政治化了，就改成了“85美术新潮”。后来那篇文章在《文艺研究》再发表的时候，“85美术运动”就变成了“85美术新潮”，当时的编辑要求我必须改，要不就不能发表。我对当时新出现的作品进行了分类。第一类绘画是理性绘画，说是理性绘画，其实是指作品中凝聚着理性精神。可以从图像学的角度观察这些作品，画面的人物都是十分不确定的，你说不出他们是谁，从“伤痕绘画”作品中你可以看出所描绘对象的身份，你可以看出“红卫兵”、“父亲”、“教师”等等，但是在理性绘画里面，画中的人物很呆板，你确定不出他们是谁，他们好像和现实没有什么关系？当时的作品普遍带有这种特征。当时有一种“现代化”的诉求，追求一种超越感，有一种进入国际现代化的欲望，这种欲望就导致对自身文化身份的确定，这种身份的确定某种程度上是非常抽象的，并不具体。当时不管油画也好、水墨画也好、雕塑也好，总的来讲都在强调这种国际性、现代性以及自己的一种文化身份，这是他的一种基本的身份确认，这促使画家必须要用超现实主义的方式进行表现。西方有那么多艺术形式，为什么艺术家选择了理性绘画这样一种形式？当然这和艺术家所受的现实主义的教育有关系，他们是从旧的现实主义的教育中走出来的，但是这种表现形式更多的和艺术家的追求有关，特别是和80年代中的文化热、新的一代文化人的文化诉求有关。
我把叶永青、张晓刚、潘德海，西南的毛旭辉、山西的宋永平，还有西北、西藏的一些艺术家的作品归为第二类。这些人远离沿海城市，非常强调本土。非常有意思的一点是：他们的实践上和四川美院的“生活流绘画”、“乡土绘画”有一定联系——张晓刚就是四川美院毕业的！但是他们这样一种对于生命的强调是和以往的“叙事性”不一样的。他们从里面走出来，走向更宽广的、更抽象的、文化意义上的一种东西，所以作品关注一种“大的生命”，当时是受到了自然意识的影响！一些艺术家，比如说叶永青，写了很厚的东西探讨自然意识、生命意识，你看他们的一些画，都是和少数民族有关系的。
第三类作品是指一种“反艺术运动”，比如说“厦门达达”，各地也出现了一些即时性的、偶发性的作品，还有一些现成品作品。其实在80年代，整个中国的艺术现象都是比较反艺术的！85美术运动带有非常强烈的反艺术色彩、反艺术风格化。其实“艺术风格化”在85年之前是非常强烈的——强调审美、强调形式化、装饰性，唯美倾向。我个人对于唯美主义是非常批判的，我在文章里面对唯美主义、风格化、个人表现都持反对态度，我强调“大我”，而不是“小我”，“85运动”最强烈的一个口号也是“大我”，不是“小我”。在这种意义上，它是反审美、反风格、反艺术的运动，而且它强调与生活的融合，与文化的融合，与大的文化环境的融合。当然，这里面还有自由创作的诉求。当然，自由创作也好、精神解放也好，自从文化大革命以后都是始终存在的，但是我们不能把它简单化、纯粹化，只认为它是一种精神的诉求，其实自由创作在各个时期都存在，在现在照样存在，我是说我们更应该从图像学的角度、社会学的角度、文化身份的角度、哲学观念的角度去看待85年出现的作品，从各个角度出发对它进行定位，你会发现它是一次非常反艺术的运动。
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