图一 下楼梯的裸女 1912
图二 下楼梯的裸女 1942
图三 下楼梯的杜桑 1962
图四 甚至新娘也被光棍们剥光了衣服 1963
别处对画
在当代艺术里面各种艺术形式之间的相互渗透、相互依存已成了一种普遍存在。因此，艺术文本的间性在当代艺术的表达中越发地强烈、明晰。当代艺术中被间性应用最多的形象莫过于达·芬奇的《蒙娜丽莎》，我们甚至已经对这种间性应用目之为一种理所当然了。这种图像的移用若以例举，实在是太多。
米歇尔·施奈德《窃词者》中，有一段关于现代艺术的文字：“现代艺术作品似乎和以往的作品之间维持着一种从根本上怀旧的关系。……不管它有多新，它也是回忆，向一去不返的以往示意。”
以三幅同样表达“下楼梯”的作品来进行分析的话，是更能深刻地体验这种艺术文本的间性表达。1912年杜桑的油画作品《下楼梯的裸女》(图一)、1942年琼·米利（June Mealey）拍摄的黑白照片《下楼梯的裸女》(图二)、艾略特·艾丽瑟芬（Eilot Elisofon）在1962年拍摄的黑白照片《下楼梯的杜桑》(图三)。
毫无疑问的是，1942年的黑白照片的根源是直接地来自于杜桑的早期作品的，也就是说，杜桑的《下楼梯的裸女》直接地成为了琼·米利作品所表达的对象。甚至连其作品的标题，黑白照片的构思、拍摄也都毫不隐晦地将作品的观看体验直接地引向了杜桑的画作。颇具意味的是，杜桑的油画在生成一种回溯式的体验时，又同时产生了一种照相术的发现———运动感。
我们就在这两件作品中看到了一个有趣的现象，谁是生成文本？谁又是现象文本？文本间性在这里将特性表露无遗。它们是一种互为渗透的关系。而更为有趣的间性现象则在艾略特·艾丽瑟芬的《下楼梯的杜桑》中出现了。在这张黑白照里，裸女被置换成了杜桑。
于是在照片里，生成文本的创作者杜桑在这里就成了表现对象，历时性与共时性在这个艺术文本上得到了充足的体现。在一个共时平面上，艾略特·艾丽瑟芬的照片里嵌入了杜桑的《下楼梯的裸女》同样也嵌入了琼·米利的黑白照。而与此同时，杜桑被共时地置入到了照片之中。也就是在杜桑被置入照片所产生的图像。
在观者的知觉体验就从眼前的黑白照被强行拉回了五十年前的那幅杜桑画作，而当年作者的创作意图则在1962年的某时成为了艾略特·艾丽瑟芬的新文本。也就是说，这一间性文本虽在显现之时以图像的形式《下楼梯的杜桑》出现，但是，潜藏其间的文本却是非图像的，而是杜桑的艺术观念。
在《下楼梯的杜桑》中我们体味到的已不仅是杜桑的画作中的图像存在，甚至杜桑画作中图像之前的可能的多次曝光照的存在。此时体味到的，已从单纯的图像的相似性上延展到了艺术的观念产生，并在《下楼梯的杜桑》之中以一种杜桑式的艺术生产方式呈现出来。
而此时被体验的《下楼梯的杜桑》体现出来的文本间性的延展深入已经不囿于杜桑1912年作画的这艺术观念了，这种杜桑与裸女相互替代的表达方式已超越了当其时的杜桑的表达，历时性中隐藏的间性文本在此时宣称了它的存在———以《泉（小便器）》的生产方式之名。
1963年10月18日，在1915年—1923年所作的装置作品《甚至新娘也被光棍们剥光了衣服》前面，杜桑与20岁的裸体女学生夏娃·贝比兹进行了国际象棋的对弈（图四）。杜桑衣冠整齐，专注于桌上的国际象棋，目不斜视，貌似君子一个，而夏娃·贝比兹则一丝不挂，裸裎相向，同样心无旁骛。这一行为与他们身后的《甚至新娘也被光棍们剥光了衣服》之间产生了一种间性的张力。
其四十年前所作的作品在此刻产生了一种新的意味，意味在一种历时性的时空之中叠加中不断产生着新的东西，而这种新与旧的意味又同时地一体存在，并被置入到一个新的行为之中，成为一个新的行为———“对弈”的一个间性文本，以一种生成文本的方式存在的同时又自成一个现象的文本。
（编者注：“间性”（inter-sexuality）这一术语来自于生物学，亦称为“雌雄同体性”（hermaphrodism），指的是某些雌雄异体生物兼有两性特征的现象。“间性”一词目前也被人文社会科学工作者所使用，指的则是一般意义上的关系或联系，即“你中有我，我中有你”。）
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【编辑：李洪雷】
