《油脂椅》 装置 博伊斯
《女史箴图》 顾恺之
不管承不承认，艺术总归有他目的性的一面，关于艺术，总是有着很多理想化的描述。在很长的时间里，艺术的目的性一面总是有意无意地被艺术创作者所忽略或者刻意回避，虽然创作者其实心里明白，艺术只是他们实现某些“目的”的工具而已。
但其实，不管是早期的艺术或者当下的艺术行为，其目的性都是非常明确的，只不过它们实现目的的出发点和手段、表现形式有所不同而已。或者说，从魏晋南北朝时期以顾恺之为代表到作为当代艺术关键人物的德国人约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys)这一类型的艺术或者艺术行为中，艺术的“纯粹性”是根本就不存在的，艺术对他们来说就是工具，而这一古一今的差异在于一个试图发现艺术可以用来做什么，而另一则试图将某种事物以艺术的名义来进行表达。
也就是说，在顾恺之时期，艺术家们更多地关注着艺术的使命，而在当代艺术这里，人们更多的试图给使命以艺术。但在身份认定上，试图发现艺术使命的顾恺之们在其时，本身却大多地不是作为艺术家而是文人士大夫而存在着的，而我们当下的这些自我担负着某种使命感的艺术行为主导者们的身份却是理当然被认定或自认为艺术家的。
唐代张彦远在《历代名画记》中总结了在当时人认为的艺术目的：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”然后又引曹植之言对此进一步予以言说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。······图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”
宋代郭若虚在《图画见闻志》中则言“制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”这基本上还是张彦远的表述。
鉴戒贤愚的目的典型地出现在中国早期的人物画里面，《女史箴图》（图1）、《列女仁智图》、《女孝经图》、《历代帝王图》、《凌烟阁二十四功臣图》等等莫不强烈地表达出艺术家的努力，而它们指向的都是一种集体性的利益，也即道德的、伦理结构的目的。
在他们看来，这些艺术根本的就是“成教化、助人伦”，画的作用在于如何通过视觉的传达来进行一种引发精神的规诫作用，其最终目的则在于社会伦理结构的正常有序运行。
而作为当代行为、装置、概念等艺术形态关键人物及大多数当代艺术行为参与者精神导师的约瑟夫·博伊斯，我们究竟应该将其看作艺术家还是政治家、社会活动家、哲学家抑或革命者呢？哪一个好像又都不大恰当。
博伊斯对于20世纪70、80年代欧洲前卫艺术的影响无疑是巨大的，而其关于“艺术”概念的阐述以及实践，对于当代艺术的表现是具有颠覆性的作用的，“社会雕塑”以及“人人都是艺术家”说法的背后，是一种貌似乌托邦式理想世界的梦想。
博伊斯是从使命出发的，救赎成为他精神的核心观念，对于群体社会的、个人性的、身体与精神的、制度的、文化现实性的反思，导致他采用了所谓的“艺术”的行为方式进行了所谓反制，而艺术之所以成为工具则在于能够更加直接地撞击人性直抵精神之地。
作为他代表作的《荒原狼：我爱美利坚，美利坚爱我》（图2）、《油脂椅》（图3）、《如何向一只死兔子解释绘画》、《给卡塞尔的7000棵橡树》、《清扫山林》等莫不表达了这种批判式的救赎精神。从思考的层面看，博伊斯是无法达到本雅明、阿多诺他们的救赎、批判哲学的深刻性的，但他无疑从他的这些德国哲人哪里获得了思考的方向，并形成了一个属于自己的完整的思想体系，更以他特有的“艺术”行为表达了出来，在这一点上，他又远远地超越了大多数当代艺术的参与者。
我们也许可以找到比《荒原狼：我爱美利坚，美利坚爱我》中与狼共处的博伊斯更具勇气的当代艺术行为，但是，博伊斯这一行为中充满的宗教意味，加上其本身具有的萨满巫师式的个人魅力，在当代艺术中却很难有人可以超越。
这其实在于思考的深度，更在于其发自内心的反思精神及使命感。当很多当代艺术家们依然抱着做艺术的形态来进行博伊斯式的行为表达时，其实已经从根本上偏离了博伊斯。
博伊斯式的思考在于使命，从终极目的来说就是重建乌托邦，乌托邦作为理想之地在威廉·莫里斯那里是《乌有乡消息》，乌有乡也许是永远落不到实处的，只能是一种想象中的理想，而艺术，当然也可以是理想的一种表现。
从顾恺之式的理想到博伊斯式的理想，艺术其实都成为工具的一种，从鉴戒贤愚的古典道德、伦理到当代有关人类行为的反思，艺术都反映出它社会性、复杂性的一面。艺术无法简单地以“纯艺术”来进行自我认定，一直以来关于艺术何为的争论其实也在争论的同时证明了这一点，而不管承认或者不承认，艺术的“目的”就在那里，在博伊斯这里，则表现为 “使命”。
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【编辑：李洪雷】
