阿波利奈尔的玫瑰送给毕加索

阿波利奈尔的死成了毕加索人生中不能痊愈的创伤：“他想起1918年11月那个悲痛的日子，在镜子里他看到自己错愕的、惊慌的表情。”

1909年，狄亚杰列夫带着俄国芭蕾舞团来到巴黎，他的爱人、首席舞者尼金斯基让巴黎疯狂。1913年，《春之祭》在香榭丽舍剧院首演，戏院像在地震，尼金斯基站在椅子上用俄语数拍子，斯特拉文斯基躲到后台，有淑女拔起帽针扑向考克托……啊，考克托，当时巴黎的文艺八卦界有一说，只要这个穿着细致的年轻诗人出现在咖啡馆，话题就会转到俄国芭蕾舞团和狄亚杰列夫。

所以不奇怪在1916年，考克托把认识了才几个月的毕加索介绍给狄亚杰列夫。之后的五年里，毕加索和狄亚杰列夫合作了三部芭蕾舞剧：《游行》、《三角帽》和《女丑》。毕加索设计的戏装，从民间传统服饰中得灵感，又更重色彩的装饰感，在布景上他舍弃了舞台的景深，而趋近二维的平面装饰风格。1917年，他随《游行》巡演到罗马和庞贝，途中和舞团的女星欧嘉·寇克洛娃定情。1918年7月，他和欧嘉在巴黎举行婚礼，证婚人是阿波利奈尔。

阿波利奈尔，毕加索最亲密的战友和知己，这位法国诗人在1913年写过一份迷人又滑稽的宣言，在宣言里他发送“大便”和“玫瑰”，大便送给但丁、莎士比亚、托尔斯泰、惠特曼和波德莱尔，玫瑰送给他自己，玫瑰送给毕加索。把玫瑰送给毕加索的阿波利奈尔，在给他证婚几个月后就猝然死去，阿波利奈尔的死讯传到毕加索耳中时，他在异乡的小旅馆里，正在刮胡子。那个消息的冲击有多大？自那以后，他不再画自画像，他讨厌镜子，受不了镜面凝视。毕加索作品的研究者布赫塞猜测，阿波利奈尔的死成了毕加索人生中不能痊愈的创伤：“他想起1918年11月那个悲痛的日子，在镜子里他看到自己错愕的、惊慌的表情。”

毕加索死后，人们在他的画室里找到了这幅《读信》，画面上两个年轻的男人依在一起读信，敛着眼睑，看不清他们的表情，只有肢体传递了彼此间的信任和亲密。这是一个安宁忧伤的瞬间，在画家深深的凝视中，时间停滞。画风上，它一目了然地属于毕加索的“古典时期”，在1915至1925年间，他重塑了安格尔留下的传统，以小丑的反讽精神重返了秩序。然而在《读信》里，没有戏仿，没有讽喻，只有自永恒的时间里漫出的悲伤渗透在画面上。毕加索生前从没有和人提起这幅画，是在他死后，人们从他的日记里得知，这画完成在1921年，为了纪念死去的阿波利奈尔。

米洛陶在沦陷的巴黎

他是现代的米洛陶,但这个半人半兽的怪物心里同样有善感的一面——有时充满雄性的攻击力，有时脆弱得不堪一击。

毕加索的爱人们，右图《百叶窗前沉睡的女子》（1936年），模特为玛丽·泰瑞莎。下图《朵拉·玛尔肖像》（1937年）

“如果有人在地图上标示我所有的旅程，然后用一条线连接起来，那一定是牛头人身的怪物米洛陶。”毕加索在80岁时的这番自白，是对他人生最妥帖的概括——不是他的经历塑造了他的绘画，恰恰相反，绘画哺育了他，塑造了他，绘画对他为所欲为。

由毕加索设计舞美的芭蕾舞剧《墨丘利神》宣告了他的超现实主义时代的来临，在此之前，他曾向神话要素材，在1920-1930年代，神话是培育毕加索的子宫。对禁忌的迷恋萦绕在神话里，他在酒神、阴阳神、信使和牧神，尤其是牛头人身的怪物米洛陶身上，找到了个人认同，那既是他的新身份的象征，也会成为他后半生作品里恒久不变的元素。因禁忌而生、之后被囚禁在迷宫中的米洛陶，以它半人半兽的可怖形象，隐喻了暧昧的人性，也隐喻着人类潜意识里暴力和死亡本能的黑暗原动力，这些，正是毕加索迷恋的。传记作家约翰·理查德森把毕加索形容成一个现代的米诺陶：“最终他会把他深爱的女人当作祭品。”但这个悚然的怪物心里同样有柔软善感的一面，他的画总是悲喜交织，有时充满雄性的攻击力，有时脆弱得不堪一击。

1935年5月，毕加索暂停作画，到1936年2月，期间他在写诗。之后到1943年的几年里，他的创作被世人看作以画从戎，而他自己是这样说的：“我并未画战争，当然，战争存在于我的画中。”1937年，整个欧洲山雨欲来，毕加索在画室里贪婪又迷恋地画着情人们天使般的面容，那时的他，被第三帝国视作反面教材，成了“堕落艺术”的代言人。1940年，毕加索来到鲁瓦扬，完成了《鲁瓦扬的咖啡馆》，被碧海蓝天包围的南方小城，在阳光下斑斓如童话，而这座梦一般奇幻的城市，不久后在德军的空袭下成为废墟。毕加索的画，是它在被毁前最后的记忆。

毕加索在鲁瓦扬过完夏天后回到沦陷的巴黎。他为他的勇气和道义承担着难以想象的危险，他被盖世太保监视，不能自由活动，德国人扬言随时要把他遣返西班牙，弗朗哥政府号称只要他一回西班牙就会被枪毙。困守在奥古斯汀大街的画室里，毕加索开始专注于日常生活的细节，专注于生命的脆弱和珍贵，先后创作了《抓龙虾的男孩》、《小孩与鸽子》和《猫》。画面上，孩子的脸诡异地扭曲变形了，孩童与鸽子这些纯真的生物被置在阴沉压抑的空间里，冷灰的色调透着危险和不安。在这些既天真又可怖的画面上，投影着毕加索的自我形象：孤独无依。1946年，战争结束后毕加索搬迁到南部，此时在《生之喜悦》里，画家的形象又一次回归了神话里的牧神：爱美，爱音乐，爱饮酒狂欢。

1950年代以后的毕加索，被认为是沉浸在“田园时期”的老顽童。这个以“一幅画是破坏的总和”为信条的顽童，在80岁的年纪画了《变奏》，他重绘了委拉斯盖兹、戈雅、伦勃朗、提香和马奈的代表作，超现实的漩涡弧线和抽象的几何造型重塑了古典绘画至印象派的经典，他用孩童般肆无忌惮的破坏完成了绘画中的转化——从真实到符号，从再现到表现，从现实到超现实。以《仿<草地上的午餐>》为代表的这些画，因为情感和形式上奇特的混杂而让人移不开眼睛，毕加索的双眼凝视在绘画每一次变革产生的伤痕上，或许，他心中真正的梦想是伟大的综合——综合几个无从和解的时代，他不是亦步亦趋的后继者，然而这个逆子全然自觉地，传承了一整部绘画史。

【编辑：田茜】