T ： “景观”系列是摆拍的吗? 它看起来那么抽象。而作品的名字像“Ararat”和“ Alamut”这样很难让人理解。

P：如果总是拍摄肖像，你就能理解，与人一起工作是一件多么美好的事情。如果你是一个艺术家，你总是一个人在工作室里面工作，你面对着画架，不断地追寻明和暗，这里 和那里，忘记了吃饭，忘记了一切，最后什么 也没有得到。有时候我觉得我的工作很舒服，我不用去室外，只需要把拍摄对象带到我的影 棚就能完成我的工作。我觉得这很好，与人合 作能抵挡寂寞。我认为一个人做事情，会从他的外形上反应出来。一个人，对一件事情很感兴趣，很有激情的从事一项工作，这些都会从 他身上反映出来。所以我看一个人，从来不看 他是哪种发型，鼻子是什么类型。这些东西特 别引人注目，影响我看到人的内在。这也是我 的 作 品 中 一 直 以 来 的 传 统，尽管没有刻意去美化 拍摄对象，但模特们一样 对这些照片非常满意。然 后再是加上灯光的效果， 使人物有更强的雕塑感。 当我一直做这些而感到有 些厌倦的时候，我就想做些别的什么东西了。 虽然我一直是坚持现实主义风格的绘画，但我确实有些嫉妒，只要你画得不那么清晰就容易变得抽象。就像格哈德·里 希特(Gerhard Richter)[4]一直做的那样，用笔触描绘不清晰的图片。我 想，我也要做些不一样的东西。我拍摄那些分 类类型学的照片时，也拍了很多静物的东西， 这些在网上是找不到的。这些东西就是一些想 法，是我肖像作品的速写。后来我想拍一些大 型的，华丽的，像景观一样的东西。风景绘画 在19世纪或是更早的时间非常的宏伟壮丽，比 如劳伦特·德·拉(Laurent de La Hyre)和普桑(Nicolas Poussin)[5]。但是我一直在工作 室里面工作，我想，我可以自己搭建这样的风景。“景观”这个题材就是借鉴了风景绘画。 风景绘画中有前景，中景和远景，有浪漫的感觉也有阴森抑郁的感受。我就找了很多这样的物体，把它们堆放起来。或是环绕着我，或是 跟随着我的一个序列，就像你把眼睛眯起来凝视风景看到的那样。

这个系列中第一幅尝试性的作品是《无题，向普桑致敬的风景》。我从普桑那里学到 很多东西，比如如何绘画风景，如何获得画面 氛围等等。后来我的很多作品中也有很多叫无题的。

“Alamut”是13世纪游牧民族撤退时在阿 富汗高地建立的一个著名的军事要塞，不过现 在早已是一片废墟，谁也没有见过它原来的样 子了。现在很长一段时间以来是塔利班盘踞在那里。这个词听起来有一种特别的声调节奏， 对我非常重要。我堆积了一些物品，拍摄了一 件叫“Ararat”的作品，听起来就像土耳其的 最高峰阿拉穆特一样。不过这不是一个关于最 高峰的主题，它是在平地上堆积起来的。当你 重复“Ararat”这个词的发音时，就像把一堆 物品一个个堆积起来成一座小山一样，所以我 觉的很重要。以前的作品中也有这样命名的， 听起来是一个非常德语化的词“Duldung”，不过现在人们很少用到这个词了。它的意思是忍受，承受某物，背负起什么。这些都和“Alamut”一样，从发音上听起来不同寻常，有异国情调。不过不是那种人们熟悉的调调， 就像人们想起夏威夷就会说那里的“Waikiki威 基基”海滩一样。通过作品名称的发音，观众就已经能感受到你作品里的一些东西了。

“Alamut”是在我工作室的地下室里面搭建并拍摄的，用了很多旧地毯和家具。我在图片中安排了很多东方风格的地毯，这当然和土耳其、阿富汗、伊斯兰有关。那里的地毯文化高于西方，里面可以演绎一切。事实上历史就是这样存在的，地毯文化将历史的画面，时间的表象和社会政治文化和谐地联系起来。

T：这些东西拍完以后就拆除了吗?

P：是的，拍摄完成后就都拆除了。只有在一次展览中，我把这些堆积物带到画廊展出了。这就回到我原来把三维物体与图片结合的风格。在那次展览中有两幅照片作为中景，前景和远景都有一定距离。你进来的时候只能看到一幅照片，如果你转一圈从另一个角度看，就能看到两张超过一平米装裱的很光滑的大照片了。

T：下面我们来说说关于摄影理论吧。在中国很长时间以来都有这样的误解，把西方当代艺术，或者是很难理解的那些就统称为观念艺术。但是我们在这里上课时提到更多的是“主观摄影”(Objektfotografie)和“客观摄影”(Subjektfotografie)，你能明确一下这些概念吗?

P：以前在德国也只有一种摄影类型，就像都是从新闻和纪实摄影中来的一样。人们走到户外，看到些生活中不常见的或是些吸引人的东西，就客观地记录下来带回家，用幻灯播放或是在杂志上发表，这样来解释我们的世界。很长时间以来摄影都是这样的，因此整个世界都被拍摄到了。这是一种传统，就像美国的摄影，那里的传统图片市场历史更加悠久。当你回溯过去的百年，比如说奥古斯特·桑德，他记录了特定的人群，特定的状态和事件。后来不知何时，在摄影的过程中出现了一些特殊的失误，这些失误不经意间也有吸引人的地方，人们就开始有意识地利用这些失误的特殊效果，就产生了类似主观摄影的东西。人们拍摄某些细节，使其看起来很巨大，就像科学摄影中的那样。比如拍摄雨滴像一串下落的珍珠项链。这种潮流发生在上世纪40到60年代，然后形成了 历史性的利用曝光的技术如物影照片，就是不用相机直接把物体的影像1 : 1 的印在相纸上。其中有一个长期从事这种主观摄影方式的大师，他是传奇般的埃森富特旺根艺术学院的奥托·施泰纳特(Otto Steinert，1915-1978)，他正式首次提出主观摄影的概念。他 做了很多这方面的作品，树木看起来像投影或 幽灵，房子没有建筑结构而像模型。他的作品 都与光线、戏剧性、阴影和模糊有关，他建立 新的摄影范畴，只是限于历史的原因很多作品 都无法发表，也使人难以理解，那时还没有图 片市场，他的作品就像是一些科学研究。

T：这就是常说的实验摄影(Experimentelle Fotografie)吗?

P：对。人们确实是非常积极地在试验，慢慢地在这个基础上发展壮大起来。这就是主观摄影如何慢慢的发展成为创作摄影 ( 德语 Autorenfotografie德语，英语Author，作者，创 作。这里意指主观摄影转化为专门的以创作为 目的和方向的摄影(观念摄影))。就是说，人们再拍摄什么东西，并不再期望它是1 : 1 的 完全真实，而是带有个人的东西在里面。他拍 摄的东西可能对别人来说是可怕的，但他自己 认为还不那么糟。或者是别人认为很正常的东 西，他认为如果仔细观察其实非常糟糕。人们 接受了这样的观点，摄影师有自己的观点，摄 影是表现这些观点的手法。这使得人们可以用 极端手法去剪切，把照片放的巨大，使用不同 的光线关系。这时人们记录，但是带有自己的 观点，即所谓：“它是这样的，但我看起来它是那样。”以前的摄影中没有这些，那时人们 相信摄影是世界和现实的真实记录。由此人们很早就认识到影像能够非常好的撒谎和掌控一切。

T：那您是如何理解观念摄影和观念艺术的呢?

P：在艺术领域中有观念艺术运动。我们也有很多定位，比如说在德国非常出名的“贝歇流派”的贝歇夫妇。他们变得出名并不是因为他们的摄影有多么的好，而是因为他们的观念。他们做了那个时代很多很多其他人都在做的工作。他们用一整个系列来阐释一个题材，所有作品都带有一种特定的干巴巴的风格。如果现在把贝歇的作品和汉纳·道波温(H a n n e Darboven)[6]的作品放在一起比较, 道波温在她的作品中凝固了时间，她对一个特定时代的 思考都被她转化为了线条。她在四根线条构成 的区域内铺满线条，她去古董商店搜集了很多 能反映时代和文化历史的东西。乐器、科学家名人的刷子、反应农耕发展的农具，许多许多，各式各样的题材物品，她有一个大房子装 这些东西，她通过那些小型装框的相似的作品 记录了时代。贝歇则是去了很多德国的煤矿区，拍了很多高炉高塔和工业建筑，但他不是 想记录社会性的巨大变革，不过也许有点这个意思在里面，用不了很久他拍的东西就会坏掉，采矿区也会被废弃，那些东西就会像一种 记录一样空空的立在那里。但是主要的，他是 对这种形式感兴趣，他拍了很多不生动的东西 并把它们排列组合在一起。与之相反，一张好的照片要有完美的光线，优美的阴影，这些他 都拒绝了。他在一个拍摄对象面前坐上几周，直到天空均匀的被云层覆盖而完全没有阴影，所有图片有可能完全中性为止。这只是一种形 式，如果人们用传统的观点来评论这些照片， 那每个单张都是非常单调无聊的。他们的优秀 之处在于这其中的观念。

T ：既然摄影已完成了向观念摄影的转变，那摄影在当代艺术中的地位如何?

P：这不是一个简单的问题。如果提到关于艺术品市场的问题，绘画总是有它的重要地位和特定的价位的，这一点摄影确实要困难很 多。以前有非常传统的图片市场，首先是在美国摄影史上，比如说著名的黑白摄影师 安尔·亚当斯，在风光和静物摄影上有很大的成就。那时的作品不是印在报纸上，而是做成画册的，这些摄影师通过出售画册挣钱。后来(摄影)市场发展了，但不是通过艺术品市场发展起来的，而是通过展览馆。在那里可以把作品非常大非常完美地打印展示出来，摄影由此才进入艺术品市场。

在德国或是在纽约，我不是说美国而是纽约，非常有欧洲的氛围。就像辛迪· 舍曼(Cindy Sherman)[7]，她在欧洲就比在美国更知名十倍。虽然她来自纽约，但这个世界真的不大。那时摄影从纪实中出来很难，人们必须用摄影做那些总是做的东西(意指那时候摄 影很难逃脱纪实摄影的范畴，人们很难冲破观 念的束缚，总是做以前那些和纪实、新闻相关 的东西)。第一批在艺术品市场成功的人，是 那些拍摄自己设定场景摆拍和拍摄自己的人。 像我的同事乌尔斯·吕提(Urs Lüthi)[8]，于尔 根·克劳克(Jürgen Klauke)，还有女权运动中 从弗里德里克·佩措尔德Friederike Petzold到卡 特琳娜·希维尔丁(Katherina Sieverding)，还 有很多奥地利艺术家，很多与身体艺术，行为 表演有关。因为摄影有一种特权，那时候有很 多行为艺术，而摄影可以把这些拍摄下来。否 则当行为表演结束，什么也不会留下给艺术品 市场了。接下来还是这个问题：什么是艺术? 或者说谁开始这么拍摄或是行为表演的?要说 清楚这个是很难的，美国是第一个建立这种模 式，用图片来构建世界的。其他人向贝歇及其 学生这样的观念艺术家，是完全另外一回事。 他们的作品不是关于媒体，而是关于艺术的思 考方式。摄影突然变得不可思议的夸张流行起 来，彩色，可爱，完全适合书本杂志和艺术品 市场，以前从没人能预测到这一点。如果你去 问那些人自己，他们中的大部分也会惊奇，摄 影还能多快发展呢。这是摄影这种媒介加速涌 入艺术品市场的另一面。当然它还不是那种最 好出售的艺术品。

T：刚才我们说到了展览馆对摄影作品在 艺术中的地位以及在艺术品市场上的提升作用，这一点很重要。现在中国的官方展览馆主要还是以传统艺术形式像绘画和雕塑为主的，而在德国走进大型的当代美术馆，基本上都是悬挂巨幅的照片了。这些作品同时出现在展览馆，艺术机构和市场上，摄影早已是和那些传统艺术手法同等重要的艺术形式了。

P ：嗯 ，也许人们还需要一些时间。 我三四年前去过香港，那里有些画廊非常吸引我，它们也很年轻。那里面的很多艺术家都来自于北京的艺术院校，他们展示了我想象中完全不同的中国的艺术。有摄影作品，和绘画结合的拼贴等等，我非常感兴趣。其中的问题是，美术馆和艺术机构的意义是作为一个积极主动的研究室，在那里我们( 西方当代摄影界)展示的、当下讨论的、以及下一个百年我 们要坚持的等等这些东西我没有看到。香港现 在也建了很大的当代美术馆，我想这些他们也 会注意到的。所以这也是为什么托比亚斯·贝格 尔(Tobias Berger)[9]总喜欢在香港做当代艺术的展览。

T：所以最后一个问题让我转向德国的摄 影教育体制。这一篇里我们就这个话题做个简 单的开头，能不能介绍一下德国不同的高等院 校中摄影专业之间的区别?

P：情况很不一样，在德国有些大学的摄 影专业并不好，摄影专业学院中也相反会有很 好的摄影专业。

T： 这其中比如说比勒菲尔德高等专业 学院(Fachhochschule Bielefeld)?

P： 对，比如说比勒菲尔德。不过原则上 来说是培养方向上的不同，专业学院的教育是 有相关行业导向的。有新闻摄影，还有怎样拍 摄广告图片。而艺术学院则是研究方向的，摄 影是关于什么，以及用摄影我可以做什么。然 后才和使用摄影联系起来，哪些适合于做艺术 作品，或者哪些我可以记录，是否走向物体摄 影(物体摄影是以物体为主要拍摄对象的观念 摄影，有别于传统的静物摄影。比如泰伦·西蒙 的《违禁品》，布罗姆一文提到的米歇尔·施密 特的《生活品》系列等等。)等等。

伯恩哈德·普林茨

1953年出生于德国巴伐利亚 州的菲尔特，1976年-1981 年就读于纽伦堡艺术学院。 现居汉堡，任教于德国卡塞尔艺术学院摄影专业。他参加过的重要展览包 括1987年第八届卡塞尔文献展，1990年维也纳 分离派总部个展，汉堡美术馆个展及联展等。
 

注释

[1] 如我在开篇的《贝歇与贝歇之外》一文中所提德国摄 影的脉络为 20年代“新客观主义”(包豪斯 )——1950 年代“主观摄影”( 奥托·施泰纳特)——1980年代观 念摄影(贝歇流派)，新客观主义和主观摄影都是先锋性和实验性的，它们提出了新的方向，但还不能将之视为完整的当代观念摄影和观念艺术的范畴。这表现在他们自身影响的范围多出现在摄影的技法和视角等方面，完整的观念摄影的形成还是和后现代艺术理论完整的被接受的时间跨度有关，而观念摄影的接受更是从时间上要滞后一些。同时也和以贝歇流派为代表的德国观念摄影本身在艺术和市场两个方面的成功有关。艺术市场本身的成熟度也是不可忽视的，这是一个整体。如果当代大型的艺术博物馆还没有接受摄影作品，把它提到和绘画，雕塑一样的高度，我们也不能就轻易说观念摄影已经 形成和完整了，所以我在观念摄影前特别加了“当代”两字。

[2] 艺术在中文的意思中大致可以理解为自然地，优美的 等等。德语中艺术一词为Kunst，这个词还有一个意思是 人工的，伪造的和赝品。从中文的角度说这个词传达了 两个正反不同的方向。普林茨的作品就结合了kunst这个 词两方面的特征——自然的，古典的优美的同时又是人工而为的摆拍的，摄影师自己想象的。

[3] 极简主义艺术，发源于1960年代前后的美国纽约，是一种简单直截了当的，客观的表现方式。极简主义力求以简化的、符号的形式表现深刻而丰富的内容，通过精炼集中的形式传达预想的意义。极简主义的影响涉及文化艺术各个范畴，除了视觉艺术的建筑、绘画、雕塑、 装置或设计外，音乐及文学的表现形式亦受到极大的冲击。

[4] 格哈德·里希特 1932年生于德国德累斯顿，被称为现当代在世的最伟大的艺术家。他有大量的绘画和摄影作 品，大致可分为具象和抽象两个部分。从里希特的艺术创作中，可以看到德国艺术在20世纪后半叶重新建立起来的民族文化属性。——文字材料来源于百度百科

[5] 尼古拉斯·普桑是17世纪法国巴洛克时期重要画家， 也是17世纪法国古典主义绘画的奠基人。他崇尚文艺复 兴大师拉斐尔、提香，醉心于希腊、罗马文化遗产的研 究。普桑的作品大多取材于神话、历史和宗教故事。画 幅虽然不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和完美的 构图，人物造型庄重典雅，富于雕塑感;作品构思严肃 而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的 画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。—— 文字材料来源于百度百科

[6] 汉纳·道波温 1941年4月29日生于慕尼黑，德国著名观 念女艺术家。她的作品多为基于数字运算、书写符号和 有节奏的线条的手绘符号。她参加过第5、6、7、11共四 届卡塞尔文献展，2000年在汉堡创办了以她的名字命名 的基金会，为年轻艺术家提供了大力支持。——文字材料来源于维基百科。

[7] 辛迪·舍曼 1954年生于美国新泽西州的格伦里奇，美国著名摄影家。善于以自拍照反映西方社会不同年代典 型的女性形象。——文字材料来源于百度百科

[8] 乌尔斯·吕提, 摄影师,画家,行为艺术和装置艺术家。1947年出生于瑞士卢采恩( Luzern )。上世纪90 年代以来，多次在德国、法国、瑞士、意大利、奥地利、英国、美国等国家举办个人展览，作品为多家博物馆和机构收藏，自 1994 起担任卡塞尔艺术学院自由艺术专业教授。

[9] 托比亚斯·贝格尔 1969年生于德国威斯巴登。毕业于鲁尔波鸿大学(1991-1998年)艺术史和经济专业，作为策展人在卡塞尔文献展的主展馆弗里德里希博物馆工作至2001年底，后任韩国首尔白南准艺术中心首席策展人，2011年以来任香港M+博物馆馆长。

【编辑：李洪雷】