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2008年，我在北京墙美术馆策划了梁越的《放心》展终于让我成为一个为拍得不好的摄影作品做展览的策展人了。不过正像我一再说明的，梁越的作品已经超出了传统的摄影美学，它所以重要是因为这是社会图像，所以我当时就取展题为“放心广告——梁越的公共图像”以作提示。对梁越的《放心》作品不屑一顾的人不是说他拍得不好，就说是拍得太简单。说梁越的《放心》拍得不好是因为摄影有一种“如画”的传统，认为像绘画才有艺术性，光和影、典型的环境与典型的人物，但其实已经是过去式的摄影，因为绘画到了现代都已经平面化，无中心，到当代都已经是挪用和拼贴图像，摄影还停留在传统的绘画要求上而不打开自己的思路。还有一种贬低梁越的放心作品的腔调，就是说，这种作品大家都会做，只是不做而已，这是典型的中国人的毛病，自己没有做，等别人做了就说风凉话，梁越从2001年发现一家挂着荣获放心店的奖牌的店开始收集“放心”的广告，这本身包含了梁越的敏锐观察。发现不经意的东西，远比跟着重大事件走有难度，汶川大地震不需要发现，它自己就在，而梁越的“放心”需要发现，等社会上出现了这么多“放心”之下的不放心，如梁越“放心广告——梁越的公共图像”展览的那一年，问题奶粉事件让人们认识到放心广告下的危险。人们在艺术问题上容易只懂教条不懂艺术，尤其是一些艺术专业的从业者，一件作品的好与不好对他们而言都要有艺术史告诉过的标准，而当艺术已经转向图像与意义之后，梁越的《放心》就因它的粗糙、没有艺术性而受贬低。永恒的美，当然曾经是艺术的标准，但在波德莱尔那里，艺术的永恒性的标准就受到了批判，插图是波德莱尔最信赖的艺术，也是他的评论力推的新方向。而对粗糙的“放心广告”，用摄影加以艺术的精致化会有什么意义？事实上，梁越的《放心》，其摄影过程本身就限制了精致化的实现，因为在“放心店”的现场，梁越无法架着三角架用着大镜头来拍，如果是这样“放心店”的店主马上会冲出来，而最准确的方法只能用一个小的数码相机在不被人注意的情况下抓拍，所以粗糙在这里成为艺术的最好的修辞，可以说，梁越的《放心》的艺术性直接存在于它的粗糙性中。
从2007年我在上海证大现代艺术馆策划了渠岩的《权力空间》摄影展后，当代纪实摄影就成了我所要持续推动的学术项目，所以2008年在北京连续做的渠岩《人间》、何崇岳《计划性生育》、金江波《繁荣？》、倪卫华《关键词》、梁越《放心广告》，尽管这一系列越做越不像好的摄影展，但它却是镜头的转向，这种转向在之前就有，就是比较弱，像熊文韵的《川藏公路》，许晓煜的《超级形象》都是，这些艺术家的作品为我们提供了一种批评方法，就是以一个话题为核心，用镜头加以锁定，所以它们看似一般的风情摄影，但其实已经改变了风情摄影的属性，镜头在这里就像胃镜那样，是检查体内病状的。所以当我推动了这些当代纪实摄影以后，就与好多看似一样，其实完全不是同类的风情摄影有了区分，这种传统与当代之间的区别在于前者只是镜头记录，而后者是有问题意识，并提供出可讨论的问题的，这是我在摄影上的批评尺度。当然，当代纪实摄影也不是就一种聚焦方式，它也可以用附助性手法，比如在2007年渠岩和何崇岳在讨论何崇岳的《计划性生育》的进一步的方案——拍独生子女家庭因失去子女而没有后代的家庭，图片要求是夫妻中间夹一张子女的遗像。尽管2007年至今，这个拍摄还没有完成，但用这种方法而形成的作品一样具有当代纪实摄影的特征。
正像我的“批评性艺术的兴起”一书的副标题是“中国问题情境与自由社会理论”那样，当代纪实摄影在我的批评和展览中的出现，首先不是为了摄影而摄影的展览，而是为了艺术的转向而包括了镜头这样的媒介，以前的艺术种类划分，比如绘画、或摄影，现在是艺术种类的媒介化，镜头只是一种媒介，其本身就是对艺术的定义的突破和艺术范围的扩大。当代纪实摄影与其说是摄影，还不如说是用镜头做的当代艺术，更重要的是，镜头在“如画”的歧途上调头而走，回到了其媒介自身，镜头之长就在于它的定格功能，而不是它的“如画”功能，恰恰相反，摄影的“如画”功能是当代纪实摄影所反对的，因为它没有摆正自己的媒介的位置，我们从现代艺术的媒介到前卫艺术的现成品的理论发展，使得镜头被纳入到媒介的领域，媒介与观念之间成为了当代艺术相互生成的要件。我把这一类作品归为当代纪实摄影只是为了讨论这类作品的方便，而并不是这就是一个最准确的命名，命名都是临时性的，我所推动的这些当代纪实摄影，也被其他的人以不同的命名角度所讨论，比如后纪实，无表现摄影、景观摄影等、但总有人会在“纪实摄影”这个概念上绞劲，徐勇在《东方早报》上发表了两篇文章都对纪实摄影的概念准确性提出质疑，他的理由是“纪实摄影”本意是指客观摄影，但现在的“纪实摄影”都是主观摄影。徐勇的这种语义学的追溯看似很有学理，其实是没有意义的，假如说“纪实摄影”打的是客观的牌子，那也只能证明过去人们对这种“纪实摄影”的完全认定为是客观的，客观只是一种认识这种摄影的方法，而当代理论早已经批判了这种客观的真理观，就真理本身都是相对的和主观的，徐勇还用这种客观的真理观及在其基础上的纪实摄影的客观传统来反对被徐勇说成的主观的当代纪实摄影。其实在今天的语境中，“主观”一词早也不是如以前所认为的不尊重客观事实，主观捏造的主观，而是指带着判断的态度，发现别人没有发现的问题，主观在这里应该称为主体性，当代纪实摄影应该理解为主体性的摄影，而不是被动的客体反映的纪实摄影。徐勇还排斥这种纪实摄影的（他认为已经不是客观真实的纪实摄影）的理由是这种当代纪实摄影没有艺术性，但徐勇对摄影的艺术性要求也只是一种旧的摄影观，这种摄影观在摄影技术刚出现，摄影还根本就不被承认是艺术的时候的努力，即摄影绘画化的努力——为了要艺术性所以摄影向绘画靠拢——现在随着绘画自身的瓦解而不再有垄断性的权威。正在上海大学美术学院99创意中心举办的“社会生态的四道印痕”再次以倪卫华的《关键词》、梁越的《放心》、王久良的《垃圾围城》作品给予回顾性思考，虽然这已经是老话重题，但每次涉及到摄影的论坛，总有这种提问在阻断对当代纪实摄影的理解，就是纪实摄影是不是艺术，其实我的摄影评论是从传统纪实（包括社会主义现实主义纪实摄影）和观念摄影（摆拍和制作）之间找到的一条摄影之路，有的人只把这种摄影当档案来对待，但杨小彦会反问，这个时候区分艺术与档案的摄影有什么意义，为什么一定是区分这个艺术，那个不是艺术。而徐勇也会说，纪实摄影使摄影艺术沦为社会学的工具，好像做“如画”的摄影就不会沦为工具似的，但鲍昆用抄底的方式作了最为简洁的回答，镜头本身不就是一种工具吗？鲍昆策划的王久良的《垃圾围城》展览，王久良用GPS定位，把北京城外四周的垃圾记录下来，还没有一张如画的风光摄影来得重要？当美学已经成为文化工业的衍生品的时候，像徐勇所主张的艺术性摄影早已经是其工具了，只是徐勇身陷其中不知觉而已。当代纪实摄影是对摄影理论中的一句名言的再思考而来的——一张再模糊的照片也要比一张再逼真的画来得真实。
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【编辑：李洪雷】
