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言由创立的假杂志为摄影师张晓的成名作《他们》出了新摄影书，装帧制作精良，卖得挺火，这已经是假杂志的第三本摄影书了。下面是书的部分版面和我为该书写的前言：
张晓的作品是短促而集中的，他少有凝视，并迅速按下快门，在稍纵即逝的时间缝隙里，他用闪光灯打亮了中心部分，暗角四面围上，妩媚、梦幻、怪异而艳俗的舞台便已落成，他看着他们在这舞台之上，上演日常现实里的荒诞剧。
在摄影师张晓按下快门的那时候，就意味着他与世界的关系已经确定：他必然要面对这辆荒凉快车里超现实而离奇的炫彩部分，并和与之相对的伪装的耀眼部分做出决裂。这是他感同身受的现实写真。
是不是现实变身为影像，本身就意味着荒诞性的存在?抑或是这荒诞是一种被忽视的日常在被观看时所发出的存在信号?再或是经过处理和映照的现实与影像对接过程中产生的陌生化效果?
总之，我们在看摄影师张晓的作品《他们》时，无时不刻都处在一个超现实的语境之中：抹着口红的时尚艳丽女子穿着八路军装咧嘴而笑;一群帮闲者在围观一个巨大的黄色热气艇，黄色映亮了他们好奇的面孔;统一系着红围巾的老人们同时张大嘴卖力唱红歌;礼花碎片洒落到学校集体活动方阵最前排着装整齐并微笑着的男子头上;简陋敞篷的巡回法庭里，穿着庄重的法庭服装的女审判长和审判员背后是杂乱的拆迁现场……张晓很及时恰当地拍下这些场面，并避开常规报道里被夸大和提炼的事件，直面粗糙的第一现场。
在《他们》中，他所依赖的影像场——重庆——本身就是一个荒诞的样本性存在，这是张晓所拥有的视觉资源的优势，而逼仄缭乱的空间里之所以被他搜寻到那些戏剧化的场景，也有赖于他当时作为摄影记者的身份，在摄影记者日常工作中不能容纳(他所供职的报纸审查制度使这些照片无法进入发表渠道)的空间里，张晓深谙这些看上去有些近似于“过曝的废片”的魔力。
张晓是国内摄影师中较早意识到小人物的志趣、行为特征，并拥有将这种行为特征精确地转译为影像才华的人，这个成长于网络的摄影师并没有沉迷于闲情或偶发的小情趣，而是提起钝刀，迎风挥舞。他在作品里自发地间离了那些国民性中的阴霾与低沉，放任他们在日常琐碎和扎堆中寻找欢乐，将他们平日里不多见的剩余的旺盛精力挥洒到凑热闹、帮闲以及被观赏中去。这似乎是一个有趣的事情，当人们离开日常的生活场所，而奔向公园或其他聚集地时，会释放出暧昧不明的无意识和疏离感，并偶尔散发出某种澹妄的危险性，我们不妨将其称之为“走失的日常性”。这在张晓的作品《他们》中似乎更为明显，从他后来的成名作《海岸线》的延续中我们可以意识到，这种对于底层日常性的视觉识别在《他们》中就已经完成。
另外，由张晓这批摄影师反哺的Holga相机风潮直接助长了相机与国内年轻一代的击掌相庆，先天缺陷的机器构造给拍摄带来未知和不确定性，同时也提起了摄影师们强烈的期待和幻想。这种特殊的材料属性，纳入到张晓的作品中来，便是放大了日常的可看性，让所有的照片如同挟裹着昏暗气息的沙尘暴一般的粗粝涌动。现场成为舞台，被摄体从日常的生活起居和社会身份中走出来，进入不设防的表演状态中来，只是这表演依然是自我映照的一部分。过期胶卷加重了画面迷乱的部分，为被摄体和观看者催眠，直到进入梦游的荒诞状态。他们与社会秩序中那个警觉的自我早已分离。
我不妨援引法国存在主义哲学家加缪曾就荒诞的特征说过的一句话来做本文的结束：“在一个突然被剥夺掉幻象与光亮的宇宙里，人觉得自己是一个外人、一个异乡人，既然他被剥夺了对失去家园的记忆或对己承诺之乐土的希望，他的放逐是不可挽回了。这种人与生命以及演员与场景的分离就是荒诞的情感。
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【编辑：李洪雷】
