南溪 3D女兵C 设色纸本 3D立体水墨 108cm×72cm 2010
我一直强调，1839年摄影术的发明，对于人类视觉史来，是一件石破天惊的大事，其意义足以和文字的出现相提并论。当年，当摄影横空出世时，就引发了种种的争论，有人欢喜有人愁。著名诗人，同时也是19世纪中叶法国国家沙龙展览的评论家波德莱尔就对摄影发表了极其悲观主义的看法，认为从此以后绘画会一落千丈。他的意思是否意味着，曾经导致人们仰慕的伟大艺术，连同那些像群星一样闪耀在无知的夜空的天才型艺术家，将会在一部观看与复制的科学机器的冲击下而威望扫地？与他同时代的艺术家德拉克洛瓦倒没有这么悲观，他敏锐地发现，摄影原来是绘画很好的辅助工具，可以先行把对象拍摄下来，而省去对着模特描绘的麻烦。我手头没有更多的资料，让我可以明了两位艺术大家为为什么会对摄影有如此不同的看法，我的直觉告诉我，两人对摄影的差别和他们赖以创作的工具有关。波德莱尔用文字来写作，图像对于他，一方面是意义与审美的载体，另一方面则是天才的创造，赞叹描绘技法的高超神奇，以及在这高超神奇当中所透视的审美态度，正是他从事艺术评论的基点。一旦这一基点消失，图像的获得变成为一种机械的结果，那他的评论还有什么意义？相反，德拉克洛瓦是个画家，深通描绘的技巧，明白塑造与再现形体和物像的难度。艺术的天才，在很大程度上便表现在对这一技术难度的克服之上，以期达到乱人眼目而去弄假成真。更重要的也许是，画家德拉克洛瓦还清楚地知道，很多时候描绘与风格是有冲突的，之所以伟大的画家那么稀少，就是因为有许多人，即使训练了一辈子，也无法填平因如实描绘和创造风格所造成的鸿沟。在这种情况下，画家为什么要去拒绝使用照片呢？德拉克洛瓦在正是这一点上欢呼摄影的出现，他天真地认为，摄影根本就不会影响到绘画的发展。
其实他们全都错了。波德莱尔没有意识到摄影不能用纪录来归纳，甚至，纪录只是它的一种假象。摄影是一种独特的观看方式，是创造视觉历史的一种有效手段，是图像历史出现的重要契机。历史已经证明波德莱尔的担心是多余的，尽管要到下一个世纪，也就是20世纪的30年代，由一个敏感而不幸的犹太人本雅明，才真正提示了摄影与图像的意义。德拉克洛瓦则太天真，对绘画也过于信心十足。后来的历史证明，恰恰是摄影这样一种机械获取图像的方式，颠覆了绘画，让绘画从原来那种写实的自我状态中出走，导致了20世纪现代主义艺术运动，不仅描绘物像成为问题，甚至连二维的存在形式也不断出现危机。曾经引以为豪的绘画运动，在某种程度上正终结于摄影的出现。
翻看19世纪中叶的艺术史，并沿着这艺术史往下追溯到20世纪，人们会很容易发现摄影与绘画的相互纠缠，以及当中复杂的爱恨情仇。这是一部至今尚未完全揭开的有趣的历史，是两种不同的视觉方式的博弈与对换，彼此都深刻地影响了对方。
摄影发明不久就进入中国。有证据显示，早在1842年，香港便出现了第一家照相馆。1872年左右，英国探险家兼摄影家汤普逊携带着笨重的湿版照相机来到中国，留下了那个年代的中国形象。到了19世纪晚期，摄影甚至进入皇室，让我们今天能够一睹慈禧太后的真容，尽管已经给浓妆艳抹。有意思的是，和西方的艺术语境不一样，摄影进入中国，对于当年的中国艺术界几乎没有什么影响。至今我们没有听到有那一位著名画家或文人学者抱怨过这一科技成果，以为会从此夺去绘画的尊严。清中叶山水画家邹一桂对西方写实绘画“不入画品”的著名评价，一直成为从事传统山水花鸟的人们的座右铭，支持他们对于摄影采取一种超然的态度，丝毫也不认为摄影真的会影响到“卧游畅神”的古代精神。上世纪30年代摄影家郎静山创造“集锦摄影”，通过摄影手段营造一种表面的中国艺术风格，更增强了中国传统绘画的价值，而不是相反。
我粗略地描述了这么一个绘画与摄影之关系的宏观背景，是希望能够籍此而为评论水墨画家南溪的墨点实验提供一个理解的框架。在传统风尚中浸淫日久的南溪，突然之间出走，抛弃曾经熟悉的山水与花鸟，而用一种极端简单又蕴含着水墨意义的墨点，来解构二维与三维的既定模式，进而重建历史事实与个人记忆的传统关系，让一个看似传统的因素，墨点，在改变其自身定义当中，去完成一次双重的颠覆，对水墨整体理解的颠覆，以及对历史整体记忆的颠覆。
我对南溪从传统中出走这一事件感到兴趣，究竟是什么因素让他做出这样的抉择，这些让他做出抉择的因素，是否曾经让他感一兴奋。我打算从他的这一抉择中入手，尝试解读发生在南溪身上的一场虚拟的战争：墨点与事件的战争，平面与三维的战争，最后，是历史与记忆的战争。
我特别注意到艺术评论家冀少峰对南溪的评论。冀少峰敏锐地嗅到了南溪墨点中的现代主义气息，而把他的这一形式因素和60年代以后出现的极简主义相联系，和美国早期波普艺术的代表画家李奇腾斯坦相联系。我特别感兴趣的是冀少峰把李奇腾斯坦引进来作为对比去讨论南溪的艺术。李奇腾斯坦大胆采用流行的卡通语言，但他的意图并不是要肯定卡通插图，而是看到了时尚当中所蕴含着的通俗力量，这一力量不仅摧毁了由精英们所一厢情愿打造的审美世界，而且还成为重建历史记忆的无法回避的方案，深深嵌入到社会的有肌体当中，形塑了人们对于历史与现实的认知。美国只有区区二百多年的历史，所以李奇腾斯坦所选取的大概只能是浮泛于其社会表面的卡通形象，而中国却有几千年的历史，作为中国艺术家南溪，他绝对不可能像李奇腾斯坦那样，只用通俗流行的形式来解构历史与现实，因为中国自身的艺术提供了太多的选择。从某种意义上看，我以为南溪只能采取他目前的方案，不是简单地背叛传统，而是在出走的同时，把传统简化为一种可以重复、甚至可以复制的视觉因素，然后去做他所想做的事，颠覆他所想颠覆的对象。
墨点本来只是传统水墨画中的一个表达因素，与墨线一起形成复杂的风格。清初石涛在墨点上有相当的突破，他用线与点交错的方式经营其画面风格，取得了很好的效果。往上追溯，宋代米家山水所呈现的“点”，可能算是墨点相对独立的早期例子。不过，细观南溪的墨点，我却觉得他又脱尽了古人的窠臼，点不再与线形成有机关系，而是完全独立。甚至，南溪的点也不再是运笔的简单结果，其中包含了独特的个人情思，有晕染，有皴擦，也短促的点缀，更有重复性的用笔。墨与水的关系也颇为讲究，浓淡干湿搭配一起，让墨点的韵致在画面中提升出来，以便影响观者的情绪。
有意思的是，对墨点晕染皴擦的体认，却被主题的当下性、新闻性乃至娱乐性所掩盖，从而形成了一种内在的紧张。比如，在题材上南溪直接描绘报纸新闻图片，或者明星艳照，让画面具有足够的通俗性与流行性，但他却是用自己的墨点作为基本手段来描绘的。细看墨点，我们会体认传统水墨的独特魅力，但略为靠后观赏时，又发现南溪在刻意地模仿电脑成像的平面效果，他只是让墨点替换掉那种典型的计算机的格子而已。冀少峰把南溪通过墨点来联结图像与水墨，是一种从静态走向动态、从二维走向三维的视觉实验，并断言，南溪的这一工作，创造了一种崭新的风格。冀少峰的说法颇有启发性，不过，我对这一说法却有些别的看法。从本质上看，呈现在平面上的二维与三维，只是一个观看的问题，不管怎么看，平面的性质并没有改变，改变的是，艺术家通过某种方式让这平面成为虚相，从而掩盖甚或颠覆原有的平面性。从这个意义上看，我以为更正确的说法应该是，南溪通过一种方式，让富有个性的墨点按照毫无个性的电脑图像呈现的点位排列来改造世俗图像，从而达成一种观看上的动态感。
诚如冀少峰所说，南溪的这一做法是具有某种先驱性的，是前所未有的，因而是令人瞩目的。
不过，就我来说，我却觉得南溪的这一做法并不是针对水墨画的，而是针对一种由来已久的精英文化。一方面，他的风格使其艺术难以归类，不知道应该归于水墨还是具有波普意义的电脑成像。另一方面，从他所选用的日常图像中，可以看出他强烈地希望能够颠覆原来的那种入画标准，并以此来开拓一个全新的水墨世界。长久以来，我们相信只要是水墨，就一定包含着某些入画的对象，以及某些不能入画的对象。无论如何，传统水墨画家是绝不可能描绘新闻图片和明星头像的，那现代主义艺术中波普运动的产物。这似乎也间接证明，艺术和活生生的历史记忆，这些记忆无不和通俗的图片相关，是没有太大关系的。一个传统的水墨画家，如果不是吟诗作对，那至少要学会侍候花鸟以及入山闲游，世俗的一切图景，包括我们生动的记忆，都是和吟诗作对入山闲游无关，那是世俗的事。现在倒好，南溪通过墨点，通过点的排列，成功地打破了这一层隔断艺术与现实的屏障，在放胆描述个人的历史记忆与现实观感的同时，又不让自己滑向波普，从而在作品中保留了一丝难得的温情。其中的意义颇耐人寻味，也是南溪“从静态到动态”、从“二维到三维”的独特价值所在。我还不能判断这一意义是完全创新的，但至少是有启发性的，是对当代艺术多元化的一个有力的推动，在形成个人风格的同时，又对公众话语形成有趣的影响，让公众也通过观赏而进入到一个新的艺术世界当中，去体认艺术家个人的情思，进而体认我们眼前这个世界，而不仅仅是传统世界。显然，通过对诸种艺术因素的重新组合，南溪在打一场平面化的虚拟战争。考察艺术史，这一战争其实已经打了近一个世纪，只是现在经由水墨这一中国因素，而把战场从西方挪到了中国。
从这一层意义看，南溪是成功的，尽管他的成功仍然需要在更大范围获得广泛的讨论。
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【编辑：李洪雷】
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