以社会思潮为表现形式，是近十年美术的突出特点。因为近十年的艺术复苏，是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的，艺术不过是这场思想解放运动的组成部分。从宏观的角度看，这使艺术与这个时代的大命运息息相关而具有了思想的深度。但同时无法回避的是，由于社会政治本身的功利性，使艺术自身的形而上品格无法得到充分发展，而显出艺术内涵的简单与肤浅。因此近年来出现了“纯化语言”的潮流，主张所谓的与社会政治毫无瓜葛的艺术自律性。不可理解的是，生活在一个各种价值观念大变动和时代，却要把由于社会政治原因造成整个民族心理上的困惑、痛苦、焦灼、彷徨。从艺术中纯化出去。就总体而言，这无疑是不真诚的。我们最需要的是，既不回避自己内心与社会政治的瓜葛，又能超越短时期的功利性，在更高的形而上的层面。以一个当代人的良心与情感，关注当代人的命运。事实上，大浪淘沙。每一次艺术思潮过后，真正的艺术与赶思潮的时髦之作，总是大体分明的。用“出入于浪潮”的题目，正是想说明周春芽属于从不赶潮流的时髦，却又在思潮之中的画家。

(一)

周春芽以《藏族新一代》、《剪羊毛》和版画《我们这一代》，在“伤痕美术”的思潮中闻名画坛。

所谓“伤痕”思潮，其内核实质是对现实主义的回归。多年的革命现实主义，由于政治的干预，“反映现实的真实”，在不同的政治需要下，成了对现实作不同粉饰的代名词，艺术家对现实的真实感受在冠冕堂皇的政治要求下被扭曲了。对“文化革命”艺术的反省，首先体现在对真实的向往。“伤痕”思潮的主将所以是知青画家的原因，就因为这些“文化革命”的小将在下乡的现实中看到了落后的农村，而这又恰恰是他们在受教育时被告知的充满阳光的美好天地。“伤痕”，即是一种被欺骗后的“心灵的创伤”，这种心理必然体为对“阴暗面”敏感和印象强烈，以及表达的欲望。而且在经历了“文化革命”之后，人人所共有的这种心理，迅速使“伤痕”成为一股社会的思想潮流。对于艺术，它的价值在于恢复了艺术家对现实的真实感受。但是。“伤痕美术”在批判“四人帮”这种政治需要的支持下。随即又变成了最走红的艺术样式时。个人情感往往被强有力的社会思想所异化，《第二届全国青年美展》、《国庆三十周年美展》中大批图解式的伤痕作品即是如此。许多靠画“文革”美术走红的艺术家。一跃又成为伤痕美术的干将。从这个角度说，我们就能够找到区分伤痕思潮中真正的艺术与应被淘汰的仅仅是社会思潮产物的分界线。

产生图解社会政治思潮的另一原因。是艺术上依然沿用了重大社会主义的情节性手法。自50年代至“文革”越来越盛行的戏剧化的情节性，本出处欧洲古典绘画形式，由于它长于叙述故事，经过俄罗斯民主革命由派政治宣传的影响。形成了通俗表达某种社会主张和故事的巡回流派。情节性也因之更戏剧性。再经过苏联的政治功利主义的改造。以及在中国艺术为政治服务的文艺政策中，就彻底成了适应一定的政治目的而图解宣传某种社会主义的艺术模式。这种艺术模式形成的惯性。使大多数艺术家随着社会政治气候的不同，趋之若鹜地去找适合的题材和情节。尤其当“伤痕”被政治所支持而成为重大题材后，本来真诚的“伤痕”思潮。就被这种“文革”模式强有力的习惯势力引向非艺术的歧途。即从艺术的角度看。无论是艺术家被社会异化的感受，还是旧的艺术模式。都与文革美术无二致。只是社会政治思潮的变化而已。

周春芽当时虽作过多次情节性图解伤痕题材的尝试。但都没有画下去。他说自己“进入不了那种太复杂的思维”，而“一写生就兴奋”。[ 出处：引自画家给笔者的信。]因为在写生中他面临的是一个直接的有血有肉的自然，这使艺术表现始终处于画家的情感激动中。后来他在谈到《藏族新一代》、《剪羊毛》时说：“当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只是草地上强烈、浓厚的色彩。藏民纯朴粗犷的形象，以及贯穿这些的色彩和形象的线条。”“我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩。第二次去草地留给我最深的印象就是《剪羊毛》中的藏族妇女。”[ 出处：引自《美术》1982年4月号，周春芽文《我画油画》。]“当时也没有想到什么是体验生活和搞什么创作，只是我喜欢高原，于是画了很多写生。回到学校，正碰上搞全国第二届青年美展，我就画了这幅油画，构思也比较简单，就把五个小孩排列在画上就行了。”[ 出处：引自画家给笔者的信。]也许正因为太戏剧性的情节构思，对感情真挚强烈的周春芽成为一种束缚，才使他没有随波荡流，而产生执着表达生活直接的印象的作品。

陈丹青的《西藏组画》的产生，或者说从此开始的被称焉“生活流”、“乡土风”的潮流。已逃出政治情绪。关注更深一层的审美意识，诸如纯朴、粗犷。乃至油画技法的非苏化，是伤痕思潮的深化。事实上，周春芽的《藏族新一代》要早于陈的“西藏组画”，而且周并不着意藏族是否苦难之类带政治色彩的社会主题，而倾心于藏族那种特有的粗犷这些属于审美范畴的东西，以及后来的《剪羊毛》，都有意无意地对新潮流的出现起到启迪作用。

当然，从周春芽表现对藏民的真实感受，以及同时期木刻《人生的一半》表达他作为受害的一代人的真实经历的角度，证明他又在潮流中，因为这与掩盖在“伤痕潮流”中有价值的内核又是一致的。

(二)

1985年是思潮风起云涌的一年。从思潮的角度说，新的一代人的崛起，被理论界称为第三代的四川美院这批画家完成了历史使命，开始销声匿迹，或者说他们不过执著画自己的画，只是社会的注意力转向了突然爆发的以超现实主义为基本样式，以追求神秘感、荒诞感为内涵的思潮而已。80年代以来大量西方现代哲学、文学著作的出版是这个思潮的前奏，而“四届文代会”“文艺自由”的呼声则为这个思潮提供了政治背景。这是一种思想的解放和进步，它从关注人在政治现实中的失落感。深入到人的生命自身在一般现实中的失落感。与其说这是现实的结果。不如说是人自我反省的结果。中国新一代艺术家在尼采、弗洛依德的著作中反观自身。思考自己与现实的关系时。没有比超现实主义的那种神秘的不知何来的恐惧感更有吸引力。所以，达利、奇里柯是那时青年艺术家最称道的西方现代大师。当知青画家们还深深陷入在过去的噩梦中时，他们同时被新思潮所抛弃，当时显赫一时的陈丹青、罗中立、陈丛林等几乎消失于画坛。但我们如果注意四川这批画家中的何多苓。周春芽当时的作品，实际上他们已经走进了这个思潮，只是当时艺术新闻界忙于报导新人，冷落了他们。也许理论界过多地注意85新潮的艺术家所喜好的哲理性宣言，而忽视了何、周这些不同于新潮画家从现代理论入手，默默地靠自己的直觉和情感同时发现的新大陆。把周春芽的一批草原风景和何多苓的《有刺的土地》、《冬》等作品。与85新潮中的超现实主义样式相比较，后者则有更多西方的痕迹，而前者只是有西方超现实主义作品相类似的神秘感，但画面却不像西方超现实主义那种把现实形象过度人为化的扭曲和割裂。而只是把常见的现实作了陌生化的处理，就使这种超现实意味人情化或更中国化了。即把一种强烈的东西变成了典型的东方人的淡淡的细腻化的东西。

与大多数新潮画家一样，周春芽也喜欢奇里柯，开始也有几张作品明显带有奇里柯的影子，但那只是他寻找自己位置时的楔子，如他说的：“那段时间我正在寻找我的位置。奇里柯是一个楔子，他的画有一种神秘和气氛，”不过他很快进入了自己的内心，因为“我与他的神秘感是不一样的”。[ 出处：引自画家给笔者的信。]在奇里柯作品里更多的是一种神秘的恐惧和不安感。而在周春芽的这批画中，显然是一种神秘的孤独、凄凉和茫然。这也是他当时心情的真实写照。当时正值他将离开中国到西德留学之际，这批画是他向草原的告别。他将要踏上一个陌生的人生旅途，他不知将来会怎样，一切都很茫然。他告别的不止是他熟悉的草原、羊群和山峰，而是所有他熟悉的和爱过的亲人、朋友和生活过的环境。以及即将成为过去的各种情感和感觉。爱的眷恋同时是爱的失却，新的希望同时是希望的茫然，各种感觉复杂地交织在一起，都被画进草原、山峰和云层。所以画面一反过去的那种热烈和粗放的人情味。当时他在给我的信中如此真切地反映了那时的情绪：“我背着画板独自走向草原的深处，这里没有人在我的旁边。四周都是山坡、零星的羊和牛在草原上吃草，对我刺激最大的是寒风，像针扎在我身上似的，增加了我的孤独感，我越往深处走，越觉得离天更近了，有时心里开始产生怀念沙发上看电视的感觉，这是在故意寻找孤独。于是我开始画画了。四周显得特别静，头脑没有平时那么多的胡思乱想，全力忍受着寒风的刺激。全身开始发抖。手也僵了，头脑发木了，我一心就想快画完赶紧走，原先画面的设想全打乱了，颜色下意识在画布上拼凑，最后画面上表现出来的形式却只剩下了我在孤独状态下的主要印象。每天反复地走进自然的冰箱，以至我都养成不愿意看见人的习惯，后来连牛羊都了，好运的人和牛羊分散了我的内心宁静和注意力。在寒风下头脑里有一块黑褐色的颜色笼罩着整个对象，某一座山形老是在我的头脑里形成固定的圆形和三角形。”这就是为什么他的这批画大多没有人和动物的原因，即使有，也是孤零零吃草的马，走向远方的人的背影，以及违反通常构图规则的走出画面只剩下半截身子的马，这显然是他的自喻。

我更喜欢《九月》、《告别草原》、《三角形的山和一匹马》之类的作品，因为这里奇里柯已踪影皆无，只有他孤寂的灵魂化作山，瑟瑟地龟缩在那寒风呼号的草原。

(三)

周春芽显示出艺术技巧上的长足进展。更多地体现在他西德时的素描作品中，比国内时的作品显然要丰富和厚重得多。

以印刷品作为范本所形成的技法样式，是中国大多数油画家无法逃脱的事实，无论写实和抽象，或靠一笔笔衔接一二遍铺满画面，或寥寥数笔以大致达到表层效果成为技法的终点，其突出点就是单薄，这是中国油画不耐看的缘故之一。周春芽在西德饱览了大师的原作，获益匪浅，他说：“去了德国，在艺术上最大的感受，发现我们在艺术技巧方面还有很大的发展可能。在国内时。无论是自己还是看别人的作品总觉得画面已经枯竭，像是十八般武艺已经使完，很多作品都是想利用绘画以外的东西来引起观者的注意。”“西方艺术家毕竟在研究技法上有传统和经验。我开始画的那种面具素描是想把素描的技法尝试和丰富的面具造型结合起来，想给人以一种复杂的感觉。这仅仅是开始，比起后来画的全身素描显得不深沉。”[ 出处：引自画家给笔者的信。]通过面具素描上的技法尝试。全身素描使他比较熟练了这种技巧，开始表达他的内心世界。这些素描实际上延续了他的草原风景时的感情，只剩下孤独，这孤独当然也不是那时的凄凄惨惨的，过多伤感化的孤独，而是把自那时起就产生的孤独，在国外那种不同文化的压力下凝聚起来，使它变成了内敛的。自觉必须忍受的理性的孤独，这孤独成了一种身陷异邦所特有的精神力量，这批素描的厚重和力度即来自这种精神力量。

“我喜欢德国新表现主义的绘画，就是新表现主义的技法是自由的，具有激情的，和内心世界紧密联系的，又是具有传统功力。也许是血型问题，我是倾向于这种风格的。当然，我是东方人，受的是传统的东方文化的教育，加上我们国家的特定的政治环境所带给我的内向，压抑的东西。”[ 出处：引自画家给笔者的信。]这批素描诸如丰富、多义乃至歧义性、象征意味以及技法上显然受惠于德国新表现主义，但正因为他执着于自己的真实情感。与许多海外华人画家作品比，他的作品更少洋味，尤其新表现主义中带激情性的流畅笔触，在他的素描中变得持重了，暗部处理自不必说，擦出亮部这最显示表现性的笔触并不追求畅快的笔意。反给人以行笔滞涩之感，使画的控制与表现都统一于一种凝重的气氛中。

可惜的是留德时在素描中作的尝试，没有能够在他同时的油画中得到充分显示。反而在他回国后尤其是最近的一批作品中得以发挥。也许是在回国后的一年多时间里。这个国家和他自己的家庭所发生的一连串事情，所给予他的难以承受的痛苦刺激。使他把素描中的凝重在油画里发挥到憾动人心的程度，因为比起留德时的单纯的心理状态。多了更复杂的痛苦和压抑，所以在表现主义的技法中。揉进了多层肌理的处理，加强了造型团块形的浓缩和煅压般的力度。

(四)

1980年至1990年，周春芽的画几易画风，但其艺术愈加丰富、深刻的趋向则是明显和稳定的，而且总体风格又保持了一种整一性，即热情和醇厚的画风。这与他生性热情、醇厚和执着某种精神信仰相契合。

周热情、憨直却不善机巧，使他所有的作品都没有过多的细节处理，而长于大刀阔斧，无论是早期《藏族新一代》、《剪羊毛》中的类似印象派的大笔触，还是最近的一批油画头像，强调用笔表现情感则是一致的。尽管早期的用笔显得率直和简单，而后期采用了多种技法，用笔更丰富和复杂。这不过是由于早期的热情是愉快和单纯的，而后期的热情由于人生阅历的丰富，变得更复杂、苦涩几至压抑而已。就连他1986年那些孤独的草原系列作品，也不过是把奔放的笔，厚厚地、沉沉的随着情绪涂向凝固了的山，凝固了的云。因为情之于周春芽。不管是甜还是苦，总是浓烈的。

纵观他所有的画，色彩多倾向热调子，尤其偏爱褐色调，以至于他为自己所钟爱的小女取名“褐”。他说自己“我控制不住自己的理性，我预先设计好了的意图，我拼命去修改和搭配色彩，从中消除我的痛苦和寻找我的乐趣。”“我的画面完成后和开始差别比较大，特别是色调一般倾向于越画越热。”[ 出处：引自画家给笔者的信。]当然每个时期的热调子又有差别，早期显得色彩纯度高，因为情感单纯，草原系列多了冷色和对比色，在灰蓝的天空的衬托下，山变成了冷冷的生褐色，个别几张则全成了冷调了，但也还是在一种混混灰灰的范围里，从没有出现冷得带锐利和寒气逼人的程度。最近的油画头像，褐色调中变得更复杂，尤其是面颊和鼻翼的血色般的冷红，给人一种神秘锐和带恐惧感的刺激。但这都没有超出他总体的褐色调，褐，热中有冷，热烈而不轻薄，沉稳而不僵冷，这大概最能代表他热烈而憨厚的性情，追求团块的造型力度，是周春芽作品中愈到后来愈加明显的倾向，早期的粗放笔触和热烈的色彩多少对他作品中造型的表现力有所损害，这也许不合他本性，毕竟他不仅热情，而且憨厚。草原系列团块造型开始明显，这批画中房、山等都被单纯化成圆形和无锐利角的三角形。有的整个画面就是一座浑圆的三角形山包。留德时期的素描，有意不要背景，也加强了型的整体感和浑然一体的团块力度，尤其最近的这些头像和纯抽象的团形体，在团型中增加了多层的肌理处理后，型的厚重感更加强烈。

周春芽生性随和、宽容，使他善于容纳别人的东西，从早期对印象派，85年对超现实主义，留德时对新表现主义，最近的头像显然受益子何多苓的多层画法。然而周个性强烈执着自信，又使他往往只是把别人的东西作为寻找自己位置的楔子，一旦找到自己的感觉，就迅速形成自己的面貌。早期作品到了《剪羊毛》，印象派轻灵的色彩和笔触被他质朴和厚重化了。在《九月》等作品里，奇里柯的城市恐惧变成了周春芽的荒原孤寂。多层技法被何多苓运用得何其细腻和含蓄，但在周春芽画的头像中，却仿佛是被情感强力锻压在一起的粗硬、炽烈的岩块，毕竟周的浓烈的压抑不同子何的细腻的忧郁。

周春芽不善奉迎，也从未取得诸如社会名流的上层地位，使他始终生活在最普通的老百姓的生活中和感情中。他的真诚又使他关心社会、政治，对社会上的腐败现象常常义愤填庸，对朋友，对社会上的弱者常常寄于真切的爱和同情。同时他也意识到自己关心政治社会只是作为一个艺术家起码的良心，“人要有良心，如果一个艺术家面对社会的腐败麻木不仁，很难想象他怎样全神贯注的去刻划那根线条。”但“作为一个艺术家自身能力有限”，不可能也没有能力去像政治家那样去拯救社会，否则“就会停笔了”。[ 引自画家给笔者的信。]

这又回到本文原来的基点上，即一个艺术家在关心社会政治时，又保持了某种超越性，才能从更长远、更形而上的角度去经验人生和社会。不为短暂的社会功利所囿。正是从这人角度，关心人的命运使周春芽没有逃遁社会。而是随着社会思想的解放，逐渐使自己的艺术深化，但又在各种社会风潮面前保持了自己艺术风格的整一性。

1990年10月

[ 文章写于1990年，出处见《当代中青年美术家——周春芽》，四川美术出版社，1992年4月版。]

【编辑：陈耀杰】