金字塔 240cm×192cm2008中国美术馆收藏2008
近现代以来的中国艺术可以称之为危机艺术，不仅指艺术本身的危机，更指在中国语境下对现实处境及个人命运的深刻感受和表达。从刘一原近年的水墨艺术中，可以看到他愈加明确和深化了关于危机呈现与超越的“心象”。
多年来，刘一原一直致力于在个人的至深生活体验中提炼对艺术的意象感受，以此实践水墨语言的现代转型。2012年9月在北京今日美术馆举办的刘一原水墨巡回展的主题“感时心象”，非常完整而准确地涵括了他的艺术理念。他在水墨中创造的个人范式已经反映出水墨转型在现当代艺术史中的阶段性成果。刘一原目视穹宇，心怀大我，早已越过了浅表的中西艺术风格的比较与相融视野，他在本土文化中寻找到人类共有的普世性的天性和情怀，即生于此地而超越彼此的“心象”的感受，因此能自由、投入地迹行于象，在水墨世界中独树一帜。可以认为正是“心象”的独特表现，成就了刘一原的水墨艺术。
同时，“感时”依然是不可或缺的一端，它与心象共同构成了刘一原完整的艺术思想系统。“感时”，基于现实所感，是“笔墨当随时代”的现实诠释。作为话语的泛泛而论，“感时”对于每一个本就生活在当下的人来说可谓在容易不过的事情，但是，真正能直面现实，尤其是现实的本质——危机，就需要无畏的勇气和担当了。这种作为，唯有在信仰艺术自由的艺术家那里才有可能达到。
在历史哲学的视野中审视，近现代以来的哲学都可以认为是危机哲学，都是对于人类现实困境的回应。现代艺术在欧洲的兴起，即是因为越来越严苛的社会现代性对人性的压制造成了历史性的危机，而艺术在审美自主性的主张之下具有否定的实践能量，可以作为冲破工具理性的武器来使用。同时，也彰显了艺术自身的本体独立。因此，在这样普遍的历史背景之下，近现代以来的艺术可以被认为是危机艺术。因为这种联系，艺术思考和人类历史的命运就紧紧地捆绑在一起。
就近现代中国而言，危机艺术可以呈现在艺术危机和社会危机两个向度中。
传统天人合一的世界观滋养了中国画的文脉，陶冶了文人的性情。晚明以降，过于集中在笔墨一体的中国画面临了来自自身的危机。清初四王可谓集笔墨之大成者，然而，笔墨因此却逐渐变为一种纸上消遣的熟练游戏，反而失却了与自然、心性、天道之间的联系。此为近现代以来危机艺术的发端。
之后的四僧、金陵画派、扬州八怪、道咸中兴则都是为走出这一艺术危机而在自身文脉中做出的努力，希求能获得自我拯救。如石涛，撰《苦瓜和尚画语录》，提出“一画”论，希望重新建立艺术与先秦之时即以明理的“道”的联系。龚贤则创造出前无古人的千岩万壑之境，与宇宙洪荒同构。扬州八怪个个性情张扬，取势无一，复苏了晚明以来心学的能动性，并且呼应了整体人类历史的人文趋向。道咸年间，金石学复又兴起，以此反思了宋元之后的帖学结构的文人绘画史，将中国书画文脉接续到更早的金石传统中。一系列自我拯救的努力，构成了在传统社会尾声中的强烈变奏。然而，中国艺术乃至中国社会遭遇的这一次古今之变的烈度异乎寻常，远非自我拯救所能应变。
第一次古今之变与佛教的进入有关，自魏晋直至唐代，宋时则已将释学融入儒道，形成了成熟的文人政治社会及思想。文人画亦在宋时兴起并逐渐成熟起来。第二次古今之变在晚明时发端，本土的“心学”兴起，原本整一的思想和社会结构出现了裂隙。再者，晚明时西方以利玛窦为代表的传教士们开始登陆中国，带来了异端的基督教思想。自此，来自更为广大的西方的军事和思想压力日甚一日，艺术中也多有呈现。由此，中国艺术所面对的危机，就不仅是艺术自身的问题，而是由东西方近代以来的社会发展落差直接造就的。直至今日，尚在第二次古今之变的进程之中。
水墨自清以来的历史已经呈现了自身所遭遇的本体危机，而更重要的还在于新水墨能否直面更为深刻和广远的社会历史危机。传统的寻求内向心性统一的绘画分科和内容已经不再能够容纳时代的要求。能否直面危机的存在，几乎成为艺术现当代品质的一块试金石。
在这样的大背景下，出于对危机艺术的认知，刘一原水墨艺术的意义也就不仅在于本体抽象、意象语言的创造，还在于他对艺术与生命体验的联接，这一点保证了他的水墨变革不会停留在纯粹语言形式的技术层面，他随时能回到生命体验出发时的起点。这种联系对于艺术精神而言是永远恒在、无古无今的，但是具体内容的关注又非常现实，也就是对危机的呈现。
面对危机，存在三种不同的现实主义态度：粉饰、玩世；直面；超越。粉饰者，包括从社会主义现实主义到文革美术，以至至今衰而不绝的美协展览中演绎的美好生活的图景。玩世者，以上世纪90年代初的玩世现实主义为代表，也影响到很多中国画家去追寻那种颓废和艳俗的趣味。直面者，徐悲鸿坚持要用在西方已经没落的写实主义来改造中国画，潜在的意图还在于希望能借助现实主义关怀重振民族的信心。蒋兆和的《流民图》则是直面了中华民族遭遇的苦难现实，催人泪下以至奋起。超越者，则是在正视危机中生成走出危机重整山河的盼望。
刘一原的水墨艺术在精神尺度上决然地和粉饰、玩世现实的艺术态度分离开，自然地选择了直面危机的立场以及超越性希望的情怀。
破碎、侵蚀、断裂、废墟，作为一种危机现实的意象很自然地进入到刘一原的画面中。刘一原对水墨语言的变革有着自己独立于时风的思考。直面危机，并不等于在画面中现实呈现危机的叙事。这有关如何正确认识现实主义，以及现实主义如何介入水墨艺术的问题。现实主义在本质上是一种精神立场，而非风格主义。当我们把现实主义和写实主义混同的时候，反而模糊了现实主义的精神向度。特别是西方写实语言对中国水墨的改造固然可能嫁接出新的物种，但毕竟是无根之水，不能解决水墨精神转型的根本问题。
在经受了近百年的写实主义改造中国画的浅表认识的困扰之后，另一种沉溺于传统笔墨的仿古妄想又开始流行。这是一种过犹不及的应对危机的主张：笔墨不能被写实主义所改造，那就应该完全回到自身传统之中。貌似合理，实则回避了现实危机的存在，等同于又回到了危机的未解决状态。刘一原早年沥古日久，对清初以来的笔墨危机体察颇深，由此才生出了走出危机的意愿。某种程度上，走出艺术危机也意味着要走出泥古不化的局面。
在写实主义和盲目复古之外，刘一原选择的是笔墨的现代主义之路。现代主义在工具理性密布的历史危机中捍卫了审美现代性的尊严和人性的自由，但是对于中国来说，无论是民国时期还是20世纪80年代的现代艺术传播，都在突然的政治事件引发的社会形势转向中遭遇了挫折，没有真正深入地进行下去，折射出现代性的内在匮乏，亦被哈贝马斯“未完成的现代性”命题不幸而言中。因此，在刘一原眼中，现代主义对传统水墨的改造不只是语言的问题，根本还在于现代精神的临到。
刘一原在画面中对危机的呈现运用了意象的语言方式，这是一种现代主义的表现性语言。现实危机呈现出废墟意象，具有碎裂、风蚀特征的形象在此生成，它们之间无疑是基于独立的审美关系，构成的充满动势的图像结构却介于具象与抽象之间，可感知出危机的存在却莫可明辨实物的指代。但是废墟的意象在刘一原的心中是确然的所指，它代表了艺术家对危机的凛然的态度。
几乎是本能，作为一个对危机存在有着深刻体察的艺术家，刘一原同样寻求走出危机的努力。在艺术与现实的联系中，他还有超越现实的一面，即在心象中升起的盼望。光明、金色、废墟上的绿色植物、十字架等等意象符号的运用，都不能简单作为画面结构的理性设计来理解，而是出于本能盼望的需要。
进而，那些意象在危机与盼望之间的作品更值得关注，危机在此就不仅有关危机的现实主义呈现和现代主义表现，而且还延伸出有关盼望的危机。危机的存在无疑充满焦虑，盼望的存在能够使人看到走出危机的希望，但是如果盼望也成为危机，刘一原作品中本就存在的警示性将放大很多倍，更加凸显了危机的严重性。
诚然，刘一原的水墨艺术在“心象”中寄予了他一生的磨难、幸福与想象，外人岂知一二。但是“感时”于危机的存在，他的忧郁挥之不去。正是这种现实主义的精神关注，使得刘一原收获了“心象”中的艺术自由。他的意象水墨，也为水墨艺术的现代主义之路创造了一个经典的精神范式。
郝青松（清华大学博士）
20120929于清华园
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【编辑：李洪雷】
