一、守常
“就绘画而言，六朝以来就大受印度美术的影响，早无所谓国画了。”并且“昨我非我”，“民族”变动不居，“汉人”不是早在北魏就公然混过血了的吗?“一切皆流，无物常驻”，悲哉斯言! 但是事物并非一味如此，除变革外还有保守的一面，并且变革与保守对于任何一个社会体系都是必需的，无优劣之分，遗憾的是在我国当代艺术中，乃至语言中，保守是一个贬义词，而且似乎保守下来的东西没有价值，这是中国当代艺术不够成熟的表现。
传统在我们的历史上，在西方的当今都是一个勿须讨论的问题，当然有价值当然好。而且过去的艺术高峰是永恒的。但是对传统的遵守并不仅仅因为这些，即使传统不合理也必须遵守，因为传统是一点点演变来的，是约定俗成的，不遵守就没法交流。所谓颠覆和解构也是以“反着说”、“分着说”的形式遵守传统，还要有特殊语境，让人看的懂，至少不能误会。传统可能多以规则程式示人，谈不上艺术，但是只有掌握了它才能有艺术。没有自由没有艺术，没有限制也没有艺术。
传统有可能丢失，其一是形式的丢失，精神保留在新的艺术种类中，再以新的形式变化流传。其二是文化精神的丢失，真的就不存在了。没有了皇帝照样活，没有了辫子照样过。但是没有了自己的文化身份就没有了灵魂，就虽生犹死，这样的民族是可怜的。
不过，我们的传统并不象有些人想像的那样保守，唐宋有十分开放的传统，即使当今也比西方开放的多，我们了解西方，西方又了解我们多少?另外开放的涵义应该不只是指对外国开放，首先应该是指对自己的传统开放。当今有多少国人懂得国学国画?尤其是年轻人(包括学中国艺术的大学生)多是懂西学甚于国学，因为中小学没有传统思想课，高考主要考素描、水粉。大一继续以素描打底，到了大二、三年级刚能接触一点传统，又该血战外语考研读博了。毕业后评职称从初职到高职又得一路外语开道。自修两年传统刚能学个皮毛，就有人骂你保守了，赶紧搞中西结合，其实不用急，用不着结合，殖民都殖民过几遭了。
清末梁启超谈民族，民国孙中山谈民族，可是自近代以来就不同了，“一切先进的中国人，一直都在向西方学习。”一九四九年官方意识形态从儒家思想改为马克思列宁主义后，民族主义基本上就从国人的生活中淡忘了。
教学的失误，意识形态的改变，加之急功近利的媒体狂欢，有一天“我们将一无所有，剩下的只是我们‘今天’的破烂玩意儿——它的基本特征就是性无能”。
一位英国教育官员说：“我们的语言是一笔巨大的财富，指导我们国家命运的人也有此同感”，“美国只要把星球大战十分之一的钱拿来做语言教学，就足以让全亚洲听命于其总统”。无独有偶，美国政府对很多杂志提供巨款，为的是让欧洲人习惯美国的理念和品味，其官方机构还曾经出资推出象征美国精神的波洛克，当然这不过是其文化野心的小土豆。具有悲剧意义的是，提倡传统文明，提倡国粹，反而被认为是一种阴谋，即不想让国人接触“先进文明”，更有甚者“低等民族”为了表示自己不低，竟然常常拿能学会西方的“先进艺术”作为证明。有意思的是“洋气”在国人的字典里有美的意思。“gentlman”有教养的意思，至于“文质彬彬”(儒家做人之道)有点儿软弱的意思是众所周知的了。
我们热爱现代，我们欢迎西方的交流，但是，当现代想要躲在“进步”后面，当西方审美想要躲在“国际审美共识”的后面时，它们恰恰引起人们的怀疑，而失去了人们的尊敬。
有人说世界终要大同，全球化不可逆转，我们无言以对，因为历史告诉我们世界上不曾有过预言家。任何壮举和野心的开端都是没有意义的。
尽管不可否认，经济、交通、通讯等确实正在时间的跑道上飞速一体，不过就空间来说只要存在海洋、陆地，只要存在你我他，不同的人群就有不同的生活，人们的性格千差万别，反应特种人民的艺术也就各有特色。退一步说，假如真的大同了，那么他是以彼文化同还是以此文化同是不一样的，假如以彼文化同了，那么此文化是趋同还是疏离，同的时间是有分别的。假如同的时间一样，那么此文化是曾经投降、招安，还是顽固到底，留给后人怎样一种精神气质也是要三思的。
试想今天的伊拉克会欢呼大同吗?未知生焉知死，未能解决当下的问题焉能探讨同与不同?我们当下的问题就是强化民族艺术，包括其特点。
中国艺术具有强烈的时间性特点，从不可重复的书法、长的卷轴到拖腔的京剧，无不染上时间的烙印，具有强烈的民族性，如果削弱其时间性、加快节奏速度，可能会有效率和效果，可能就随了时代，但是随着时间扭曲，艺术家成为时间的奴隶，中国静观、悠闲的传统也随之荡然无存了。
遵守传统应以怀疑开始，不疑不悟，不悟不变。金农不是中锋的传统，梅兰竹菊不是“随类赋彩”的传统，同样美不是美学的传统。美学的传统在很大程度上是强学或益学，强则美，益则美，顺生、利生则美，美是以利益引导的，并不全是以看着舒服为标准的，所以包拯可以美，弥勒佛可以美，丑角也可以美。白骨精，狐狸精，画皮再美也不美。传统中有太多的规则是值得推敲的，如写竹之忌撇兰之宜，如线与线之间的所谓必须的种种关系，都不是放之四海而皆准的真理。如何从可资怀疑、可资触类旁通的传统中自然地演变出新的传统是当今国画革命的策略性选择。我怀疑我们的书画结合真是就做得那么完美、圆通了，试想历史上有些大画家的书法都经不起推敲，怎能轻谈完美，这样看来以书入画的历史还不会结束。而且纵观五千年的文明史，以书入画只有几百年，这种研究只能算是开头，而以画入书的研究更是开头的开头。我也怀疑所谓“国画构图法”的提法，我认为国画构图是无法的，或者说有无穷的变化。只要敢于斩断来路，“以身试法”，一个画家一生中可以做到既不重复自己也不重复他人。
尽管我相信伟大的作品多在限制中表达自由，限制中的自由是体会最深刻的自由，最能激发人们对自由向往和理解。但是我仍然怀疑区别于古人从夫子游的当代艺术教育和等同于钢铁学院建制的艺术学院对艺术创造的促进作用，我认为如果谈作用，那最好是先考虑如何削弱它们的负作用。
二、深思
改革开放以来要建设现代化，结果文化也要现代化了，不知不觉中启蒙运动“进步论”所提倡的物质科技价值，在二百多年后居然成了东方中国断定文化先进与落后的标准，以至在青年学生中学西画的比学国画的现代，中西杂交的要比纯中国的现代，并且洋人正在做的现代，市场上流行的现代，西方喜欢的“中国精英”现代。孰不知那多是西方的传统，而且即使他们的现代性对我们也不见得有现代性，他们上帝死了，天大的事，我们这里却从来就没有过上帝，竟何以有死去之说?我们没有必要比照“耶诞节”造一个“孔诞节”。文化犹如生命可以放弃不可以转移。我们的现代就是当下困扰我们的问题。以回到过去的方式解决有现代性，以漠视的方式解决也有现代性。因为文化的现代性不是时间概念，文化考察属于空间思维，不同文化就像地里的庄稼扎根大地，往高处长，大豆与高梁没有可比性。
记得有位搞架上的朋友，高屋建瓴的说我十年进不了现代创作，细问得知：除用油彩画可以现代以外，用毛笔和墨汁也是可以现代的，但是不能具象，不能意象，一定要看不出是什么来，否则就不现代。如果画的很拼接，那就成了名副其实的现代绘画了。并且有笔墨不现代，有书法印章在画面上就更不够现代，但是假如那渡海去日本漂了千年的中国石窟寺中的岩彩(乳名重彩)技术海归了，那么，虽然不如威尼斯、卡塞尔、圣保罗那样现代，也算不那么老朽了。我认为一个人选择什么样的艺术样式进行创作，与艺术的进步性既有关系也没有关系，好比飞禽与走兽，走兽除非脱胎换骨，否则不能兼任飞禽，因为他志不在此，他不仅不能产生，而且一向无意于产生。
我真不理解为什么有些人对国际大展那么诚惶诚恐，其实它们只能代表其平面空间的扩大，不能证明其向度上的正确、速度上的进步和智慧上的高明，说什么样的艺术现代或传统，甚或说什么是艺术什么不是艺术，都可以说。但是对一个画家来说都没有意义，有意义的只是其作品对当下独到的思考。是“用当下去丰富经典的字里行间，是体会，体会不是艺术学也不是艺术解释学，更不是解构主义反诠释学，体会是生活与传统的互相照亮”。
谁代表进步?是西方、是东方、还是谁新谁就代表进步?后者有道理但是只能赞成一半。新人可以代表进步，这是旧人基础上的进化，但是“克隆人”再新也不能代表进步，只是花样翻新而已。所以不论装置、行为还是观念，不论他做到什么样子都不要紧，但是有一个标准是要紧的，那就是是否进步是否有利于社会、身心，能否解决当下问题，是否符合我们的态度。但是请不要以异样的目光看待有自虐嫌疑的警示性艺术，不要只看得起舍身饲虎、割肉贸鸽、邱少云和黄继光。不要轻易怀疑大众艺术家。他们是真诚的，尤其是民族救亡时期的大众艺术家，不真诚怎样感人?由此我们可以肯定那些不能感染人，甚至令人厌烦的当今所谓大众艺术是伪艺术，是在作艺术，是在打着大众的旗号制造道德优势张扬自己，怎能感人?怎不生厌?所以艺术是作不出来的。
当然真诚不同于狂热，真诚热爱深刻，而狂热只能和愚昧与浮躁相恋。
狂热的年代过去了，不过幽深的感情，散淡的心灵，缓慢的交通工具，遥远的路程这些本身就很审美的东西也过去了，如今一切都那么快，那么白，唯一漫长的是电视和网络前的无奈，以及对无处不在的灯火的焦虑。私密消失了，个人淡化了，艺术的天堂浮出人海成了泡影。
面对人们无奈的感叹，能证明今不如昔、现代不如传统吗?当然能，这不是指科技、经济等，具体指什么，难以把握。或指古人近似死寂的沉静?或指近于简单的简洁?或指看似天真的直率?要么就是指无知无畏?就是指大智若愚的气度?要么就都指?总之传统的人文精神，人文气质是高贵的。他令人牵肠挂肚、心驰神往。但是我愿意相信不如传统的现代，是我们进步过程中一个必经的痛苦阶段，这大概就是我们因为幼稚自负而得到的悲园吧。其实我们的本意是比失去的乐园更好。就好像我们原以为在环境与现实利益面前是芝麻和西瓜的关系，现在看来是西瓜和芝麻的关系了。
三、力学
西方人能从他们的传统中挖掘出新的东西，我们怎么不能?
柏拉图认为理念世界是真的，物质世界是假的，理念是好的根源，物质是坏的根源，要回到理念中去。西方艺术家从自己这样的传统中合乎逻辑地鄙视匠人，要做艺术家，进一步发展到观念艺术，不动手了。学院没有了画具和桌子，每天都在探讨观念的艺术、艺术的观念，而我们的传统中有二程的“形而下者为之器，形而上者为之道”，为何就不能产生对应二程的艺术?西方有杜尚那种受从日本辗转而去的禅宗影响的不画画的大艺术家，而我们这个禅宗之国为什么就没有产生?
看来我们首先不是不现代，首先是不传统，也就是说首先是对我们的传统不够自信。如果谈学习西方，那么西方人从自己传统内部寻找改革方案的策略，和对自己传统的自信是我们首先应该学习的。
长期以来，我们已经几乎习惯并还在继续为之奋斗用别人的东西来解释我们自己，几乎习惯用别人的好恶来调整我们自己，几乎习惯既宿命式亦使命式地主动消解主体自我。
现在该是学会本能地、当下地看待自己、说自己的话，做自己事的时候了，我们必须学会自己给自己下定义，不能老让别人给自己下定义，或者用别人的东西来定义自己。我们努力应当是做的更好，而不是要进一步毁弃自我，薄写艺术，乃至“中断艺术”，做一个西方艺术现代性及其宏大叙事的验证者和注释者，或者通过中国艺术的实例把西方艺术“本土化”，我们应提倡的是“本土主义”，因为“本土化”还没有足够的主体意识，主体精神和自主的气度。而脱胎于易学“形而中”的笔墨正是中国画的“本土主义”。
易学是融儒释道为一体的中国古典哲学，其义象数理成为中国哲学区别于西方哲学的重要标志，“形而上者为之道，形而下者为之器”，“形而中”者为之义象数理，为之阳爻阴爻，是隐喻是媒介，与中国艺术中特有的笔墨相对应。形而上者易尽，形而下者也易尽，而“形而中”者由于其简易和不变之变，书不尽言，言不尽意，意在言外。正如清代学者所言“盖义包万汇，随举一义，皆有所通，数惟人所推，象惟人所取，理惟人所说，故一变再变而不已。”笔墨正是这样，以自身无限的可变性完善自己，拓展自己，致使各代大家都在笔墨上大显身手，以笔墨创造与其他文化发生碰撞、渗透、融合，对当时的社会发生影响，即如果没有画家依据自己和自己所处的具体的独特解释学境遇，对笔墨理解、解释、再理解、再解释，笔墨就不会融旧铸新，伴随时代的发展改变自身形态，建构自己生机勃勃的、充满活力的“形而中”体系，也就不会适合时代的需要，发挥自己的作用。因此谈中国画改革，最不能忽视的是作为活水源头的笔墨，和由此而引发的艺术现象。
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