“后移-南溪、蔡广斌、张诠艺术作品展”座谈会现场

杭春晓：刚才王老师说这一年水墨突然火起来了，水墨能够火起来表面上看我们讲是由于市场的力量触动的，是比较典型的像去年的一些专场拍卖，实际上仔细想想有一个更大的原。原因是2000年以后，中国对自己国家这个“国”的想象已经发生变化了，翻看从八十年代到今天流行的话语、语言、表述方面里面，我们在七十年代末进入改革开放以后，我们对中国的表述是什么，今天要谈的是什么？利益重新分配、均衡化、重新解决一些问题，财富的分配问题，所有话题发生变化的时候，关于这个民族、这个国家，关于这个国家形象的表述有一个内在的改变。我想今年这两年水墨逐渐热起来，除了是所谓的市场因素之外更深的还有一个就是在中国范围内和世界范围内的华人对于“中国”这个主体国家的想象需要一种转变，他需要一个不再是依托别人的镜子来化妆自己的过程，他需要的是在自己的镜子中找到自己，所以无论是水墨本身还是当代艺术中所谓“溪山清远”话题的出现都是一种内在动力产生了这种需求，从这一点上王老师开场白说水墨热起来，在我看来一点不奇怪。也许我们正站在一个新时代的大门门口，但是问题在于后天很美好，明天永远是残酷的，问题在于你是倒在明天还是走到后天，是今天水墨的一个难题，在这样的状态下门突然打开，仿佛有一条路走在前面，你以一种什么样的态度面对它的时候，是今天更多的人面临的问题。借助今天这个展览的话题，所谓“后移”，我觉得是什么呢？在我们一味地往前冲想强力构建一个中国主体性冲动的时候，是不是能把这个冲动往后移一移，进入到一个距离中，在这个缝隙和距离中的空间中产生一个激活的现场，这个激活的现场不代表着一个现在的最终的价值判断。它是一种生长的土壤，在这个生长的土壤中一种新的知识、样式或者一种新的知识、态势能够出现、显现出来，这可能是“后移”此时的价值所在， 水墨为什么会热还是后移这样的话题，是有极其复杂的话语生成条件和生成过程，对于这样的过程是什么因素使它变成这样，变成这样以后给水墨的一种可能性带来怎样的一种空间，这个是一个现在要讨论的。
我们刚才聊，就讲到蔡广斌作品，我说我第一眼看到这个作品想到了一个什么东西呢？这样一个图像经验或者这样一个水墨画的图像经验，最起码有三个层次的视觉资源。比如说一个视觉资源是什么呢？显然他对于水墨把它画成这样墨性的灰色关系中，灰性的调性关系中，他明显是受到一个比较严格的传统水墨的训练，因为传统水墨的训练中强调绘画语言的枯润淡形成水墨质感的东西，在他的作品中是存在和有的，但这并不是他的，因为他这个东西跟我们看到的传统的样式完全不一样，不一样又有什么东西导致的呢？比如说他还有九十年代以来通过图像进行表意的一些当代艺术的影子，也就是说把一个人的图像进行一种图像化的处理，通过这种图像化的处理去表达一个观念，表述一个问题，这种态势，这种元素也是在他的作品中存在的。还有一种元素会发现这种元素很有意思，他把他的这些画前部变成了梯形，由梯形再进行在墙面上组合，组合成大的梯形，这里边可以看到一种形式组合艺术探索的习惯经验，我们进一步再说这三种经验为什么会用这种东西？比如他在八十年代读大学的时候是什么语境，那个语境对于水墨是强调一种革命的，在八十年代成长的画家这样一个知识经验库里边必然会带有一些形式主义，以形式主义的革新来推动艺术样式发展的习惯，同样在蔡广斌的作品里也能看到这样的东西，在南溪的作品也能看到这个东西，比如他明明是一个小点，画一个钱币不过瘾，因为他要把钱币粘合起来，当然有波普的视觉经验，还有一种形式组合性的经验在里边，这种形式组合经验为什么当时是无效的？是源于八十年代的情况，我们在他们的作品中都能看到这些影子的东西在里边，所以对这些东西的分析和讨论似乎是比对他下一个结论更有意义、更有作用。作用在什么地方呢？我们可以把这个问题更深入地进行下去。比如同样把形式设定出来以后，对于蔡广斌的作品，他构建了另外一种东西，什么东西呢？构建了一个画家的权力，就是他那个世界什么是真实的，我把这个世界先框定一个工程的方程式，是梯形的方程式，梯形方程式本身也是图画的图，是一个被概括出来的东西，这个图的方程式把东西组合在里边，就表达了这个概念，这个时候我们是不是可以进一步地作用在八十年代生效的形式主义的讨论或者形式主义革新的东西在今天是不是还可以对它进行别的改变，这种改变，你在借用一个影像的东西，影像是作为一种现代机器的一种制造的景观，这种景观是自然之眼无法看到的，是一种观看，这样一种观看通道，比如水墨作为观看通道两者有固定的视觉结果，这种视觉结构除了形式性构造之外是不是还有一种民间的结合产生一种新的视觉结构，新的视觉结构的产生在我看来不是我们为世界提供一个什么新艺术样式，而是我们通过提供新的视觉结构或者复杂性视觉表述状态的时候我们本身已经在激活我们传统的水墨，因为我们传统水墨是没有这样一个结构进行言说的，这种说的是什么意思？传统水墨没有这样一个结构来表述，表明我们水墨在一个既定的权利中被描述的，在关于文人体验的结构中被描述的，是关于历史性文化的结构，在这样的结构中，水墨自身的水性、墨性，作为一个物性存在表达世界的可能性被那个封闭的系统给控制住了，当代艺术这种艺术家所建立的水墨就试图把这个水墨像走进大兵瑞恩一样，从那个的框架中解放出来、释放出来，释放的过程本身就在激活水墨的表达空间和表达能力，表达边界，当这个边界被重新界定以后我们会发现水墨已经发生了转换，水墨已经给我们提供了一种新的可能性，这种可能性又恰恰是油彩其他的绘画样式无法达到的，这个时候我们在做的一个工作不是我们给世界提供了什么，而是我们给世界提供了一个新的通道，有助于我们重新反观自己，这种反观，讲到张诠的作品。张诠很后移，传统是一种笔墨样式，笔墨是用来干什么？笔墨是作为一种方法激活物性的透明性。

比如今天对笔墨痕迹的观看，那一笔能够拉下去，因为笔墨水墨本身具有两个：一透明，可以相互叠压，并且一笔画的过程中由于毛笔接触面前后次序时间的问题导致痕迹的变化。还有一种是水性的扩散性，而我们的笔墨恰恰是用一套方法来刺激这种物性的表达能力，但是用一个方法刺激表达能力，刺激水墨质感的时候，就给我们带来难道只有这一种方法能表达这种质感吗？毛、涩、枯、润、淡不仅仅是用董其昌的笔法能够表达出来，比如用另外的方法是不是也可以产生这种质感的东西？如果用另外的方法也产生这种质感，可以说我的绘画样式、图绘方法，无论是图像经验还是笔触经验与传统看似无关，但是我仍然是传统的，接地气的，原因在哪儿？我更深入地用笔性的质感激活我们与传统的某种联系和关系。张诠的回答是要跟别人不一样，我要从更大的文化立场上是合法性的，但是小到绘画本身也可以谈合法性，这就像南溪讲他的作品有3D，要安静在这儿能看到一个3D的影像，在我看来这是一个故事，对我来说不重要，我看到是不是形成一个凹凸感的东西对我来说一点不重要，重要的是什么？他也“后移”了，比如说他的“后移”在于原来边的碰撞，水和墨在碰撞过程中会形成一种交际线的东西。

南溪：我认为你说的很好，但我很想知道你在我的3D水墨作品中看到了凹凸的立体图像了吗？

杭春晓：模模糊糊会看到边缘线。

南溪：你没有完全看出3D图像，没有了解作品中另一层面的内涵。已曾讲过，我不是为了3D而3D。但问题是我已用水墨画出了3D。从架上绘画的视觉上说已经“从二维走向了三维”。在三维视觉的空间中有一个虚拟并已存在的作品内涵，你还没有解读到那一步。

蔡广斌：你这个事情跟我们都有关系，我借用影像的方式，我觉得墨色发生变化，真的就发现对我很起作用，我可能会研究墨的一些细腻的变化，这种细腻的变化，可能是最说明我，因为细腻心理符号与墨色的细微演变有关，和我努力的方向非常一致的。南溪我是非常在意他通过画3D致使他的水墨发生变化，比如平面水墨和3D水墨是什么概念，他已经在发生变化了，和以前的画已经不一样了，变成3D之后这个墨色变化又是一个形态，这个新的形态是他建立起来的。

南溪：我们回到谈“后移”吧。

蔡广斌：我插一句，谈到传统，南溪那个点，他的研究，他放大了去研究。我把传统的墨色也放大了去研究。张诠的“一”也是放大化去研究。但是无论点也好、线也好、面也好都放大去研究。我自己认为说明很多问题，再通过视觉去说明，从这一点来说就非常有意义。以前的水墨即使有，出现了，比如抽象水墨，把一横、一点抽象化了，但我们可不是抽象水墨，我们在探讨一个社会问题，一个个人问题。

杭春晓：我是这么理解“后移”这个话题。“后移”从词汇的主语是一个动词，动词就必然面对着一个主语填什么，宾语填什么，“后移”主语到底是什么？在我看来今天谈“后移”对于水墨来讲应该是一个对于水墨作为中国主体的一个假想，就是用水墨来作为中国主体的假想，是应该“后移”，只有它被移出来以后才能摆脱一种急功近利的，才能摆脱结果论的判断去找东西，当这个主体被消解掉了，在我们的面前被消解，“后移”被消解掉以后我们面对的是什么？我们反而面对一个很自由的田地，这个自由的田地中没有中国性的主体，没有中国性水墨的主体，只有水墨作为一种媒材，在各种各样视觉经验，甚至包括影像、3D的视觉经验中这种环抱中就会出现很多散点，这些散点是可以发生短路的，我们知道一个气体的活跃性在于这里边的元素在不断地碰撞，在碰撞中有多点激活状态可能会给我们带来意想不到的结果，这种意想不到的结果是给水墨提供一种最佳的状态，因为我们不需要自己作为一个评判者，我们只是一个介入在里边爆破的瞬间点，这种瞬间在我们身上每个点去爆破的时候会形成不同的水墨景象，所以我们不需要去描绘新水墨或者水墨主体是什么，文化主体经验有什么，把这些空洞的主体经验全部后移掉，把这些主体经验全部后移掉留下的是什么？水墨作为一个媒材在今天多元化的当代艺术甚至包括影像等等各种媒材的艺术之中它是形成了一个可以自由运用的方法，我可以根据我个人的敏感度，运用任何我感兴趣的一种视觉经验和水墨进行嫁接、进行桥梁化，这种桥梁化就可能不断地产生火花和碰撞，而所有的火花和碰撞最后会给我们带来一个结论，“后移”从这个角度，我是属于完全主观另外的演绎“后移”。

南溪：王先生一直没有说话，你对“后移”的看法是怎样？

王明贤：“后移”是批评家刘骁纯先生提出来的，我认为他这个提法比较直接，是波普艺术的沿用，包括水墨的转换及创造，“后移”及创造，三位艺术家很喜欢这个概念直接用过来，我觉得春晓从理论上更多的阐释，现在是把3D的主体性带入一个完整性，仅仅是一个开始，我觉得艺术家对自己的作品，包括文化身份不一定有很清楚的认识，当然也可以非常清楚。

杭春晓：对。

王明贤：也可以说画为什么这样表现，有赖于理论家和批评家的解读。

杭春晓：我对这个问题这么看，所有的问题都不是讲清晰的自觉化进行身份界定或者是文化界定，所有对一个人在发挥作用的时候往往是一种他并不一时到一种潜在的话语在生效，所以艺术家有时候艺术家会讲我是一个艺术家，我不管这些东西，这是你们理论家做的工作。实际上完全是把这个问题简单化，可能艺术家在这个里边的自我反思的力量恰恰是对于这个问题的追问，因为什么？每个人做成这样一定有另外的一个条件、一个想法在支撑着他，这个想法可能是从别的环境来的，甚至潜移默化的被吸纳进来了，被转换进来的东西，这些东西都在他身上生效，这种生效有时候艺术家会用简化的方式，所以带来一个另外的结构，相反可能在作品上，在这个反思上稍微深入一下这个作品就更通透一点，更推进一点，原因很简单。因为所有的艺术家是要对于这样的一种在自身，就像我想起《天龙八部》七星大法，段誉。搭到别人的脉就把内力吸进来了，他自己也不想吸。

王明贤：艺术家就是要这样考虑的。

杭春晓：这是水墨作为一个大的群体，很多画家的知识结构很不够，相对于当代艺术中比较好的艺术家的群体，水墨整个艺术家，我不讲个案，水墨作为整体性把所有画水墨媒材的画家、艺术家结合起来，在知识结构上是欠缺的，有大量知识结构的欠缺，他们很多在这里边自发形成不是知识的吸纳，更多的是在一些视觉化信息的捕捉，就是他实际上在捕捉一个视觉化信息的时候，虽然不知道视觉化信息背后有一套生成逻辑，但是有一个潜在的逻辑吸纳和转换。我觉得在水墨画家里边更多的这种转换的知识生成范式是视觉信息的捕获，不是一个对于视觉信息背后的逻辑的明晰，但是这个也恰恰带来了今天水墨的问题，他的这种创作从群体上缺乏一种明晰性，原因也在于知识结构往往借助于一种信息化，这种信息化的捕捉而不是对信息化背后深层的凝练。

南溪：我很想知道梵高创造作品是不是先有理论？

杭春晓：这么说，刚才段誉的故事没有说完，他吸到谁都有一股内力，他自己也不知道内力到底是邪派和正派，但是内力是存在的，就是那个邪派的大侠，他有一个故事特别有意思，就是他在静里边还是在哪里突然到一个人的手，这里边有正派、邪派，有异派的等等武林人士所有的内力都往他身上跑，他哪清楚这个内力是谁的？但是这个内力最后就用上了，跟画家一样想不明白也不代表他身上的内力不存在。

南溪：我认为春晓所说的段誉故事很好，优秀的艺术家像段誉，也已经把刚才讨论的一些问题回答了。

杭春晓：我们不讲这个，问王老师。

王明贤：南溪刚才提到梵高的问题，先说说印象派那批人,他们很敏感地意识到光跟影、光跟色的问题，其实是他们要解决的主要的绘画问题，但是梵高不一样，他更执着地表现自己内心的激情.当代艺术家的知识结构不一样，他们对自己的认识问题可能从学术上、理论上进行探讨，带有数字时代的特点,比如说南溪的3D,就是数字时代的产物.

我为什么对“后移”这个展览感兴趣？其实我觉得“后移”这个概念并不一定泛化到所有的水墨方面，还是有针对性的。在这个展览中有特定的针对性.

我觉得它的意义在哪里？中国的水墨画除了传统水墨画，还有现代水墨，有非常多元的发展，现代水墨从20世纪上半叶林风眠的探索开始，到八十年代新潮水墨, 当然也有很优秀的作品.但是我觉得水墨一直没有进入到当代，而“后移”展览恰恰表明水墨已经跨进当代的门槛，因为我发现这三个艺术家他们关注的是当代的问题，虽然他们表面上是传统的，都很传统，包括传统的用墨、用色、用水，像南溪创造了“南溪笔路”、“南溪晕点”，对积色法、积墨法、渍水法、破水法、淡墨法都很有研究;广斌对墨的应用达到一种莹润迷离的化境;张诠的“一”划利用宿墨留出的痕迹，可看出他们三位对传统水墨理解都非常深，但是我更注意到他们作品的当代性，比如说南溪的水墨3D，广斌张诠对历史影像和当代图像的挪用，实际上都是当代人的视野中来看的,呈现的是当代知识结构的问题.我发现如果我们看以前的中国水墨画家的作品,就有点像毕加索那个时代的艺术;而“后移”的艺术家，他们对接的是西方的当代艺术，他们探讨的是今天的问题，所以他们实际上就不是早期的所谓什么立体派、表现主义的东西，他们可能与后现代艺术、解构艺术，跟视错觉艺术、波普艺术有内在的关系，我觉得中国水墨界这样的作品还是不多的,所以我觉得他们有特定的的意义。

“后移”可以说是三位水墨艺术家的文化智慧，我觉得在目前是具有历史价值的。我们还可从从“中国画”跟“水墨画”两个词的使用历史来看水墨的发展。关于“中国画”跟“水墨画”，水天中先生专门做过梳理，刘骁纯先生也写过文章作过专门的阐述。中国古代并没有称作“中国画”或者是“水墨画”，后来应该是民国的时候为了表示中国国家有什么国学、国术、国画这样的系列，就称之谓“中国画”，但是又觉得“中国画”概念不够学术，后来就用“水墨画”的概念。

“中国画”或者“水墨画”自民国以来居于主流位置，但是到了二十世纪八十年代，“85美术运动”中李小山提出中国画走入穷途末路的时候引起轩然大波，讨论非常多，但是并没有真正学术上讨论出结果。近三十年来中国的水墨画其实探索还是不够的，但是可能近几年好像现代水墨的当代感受相对多一点，其实水墨现在的问题很大，第一所谓传统或者是官方的水墨艺术，一个就是完全复制古人，现在看中国几百个学黄宾虹的山水，但是完全没有黄宾虹的魂，但是是学黄宾虹的表皮，有一大批这种画家；再有一个是造假画，现在也是非常可怕的，现在造假画，拍卖公司拍的绝大部分所谓齐白石、张大千、徐悲鸿、潘天寿的画都是假画。前段看到有家拍卖公司拍了潘天寿的《秃鹫》，款识：“画事以得墨韵神情为难，于此独有会心。寿” 。其实《秃鹫》是潘天寿高足洪世清的作品，潘天寿题字：“画事以得墨韵神情为难，世清老弟于此独有会心，可佩，可佩。”结果造假者把“世清老弟”和“可佩，可佩”挖掉，拼成一张潘天寿的画。像洪世清那张有名的画居然被人挖了造假，说明水墨画作品造假那么厉害。复制古人、复制自己、肆无忌惮造假，是中国水墨的毒瘤。当然，我看到当代水墨的探讨，感到一股清新之风扑面而来，还是看到了一点希望。我也想听听你们三位艺术家是怎样看待中国当下的水墨现状？

张诠：水墨“后移”是说，我们把水墨纳入当代，把水墨往前推进，这确实是我们这个题目叫“后移”的意义所在，在水墨这一点确实做到这点了。当然我们做得够不够我们自己在将来还需要不断地进步和不断地学习，但是我们的确是在这样去做。现代水墨很多人都栽花，我们不谈官方的画或者是作品，从现在来看，刚才春晓先生也谈到了新水墨的问题，有很多人可以纳入新水墨，这里边真正有多少人进入当代这个是值得探讨的，至少我们这几个人是在往这条路上去做的。

南溪：你们说我们能不能进入当代。我认为这个话题有一点太看轻我们自己，太不自信我们的水墨艺术了。

蔡广斌：“后移”有非常高的前景，“后移”后边有很多意义。

杭春晓：“后移”这个词是一个移动的状态，不是一个移动的结果，从这一点上说“后移”这个词作为一个话题是能给我们带来希望的。

王明贤：今天座谈会一开始夏可君从“水性”角度探讨中国水墨的发展，春晓就更理论化，把整个“后移”做了一个理论上的归纳，三位艺术家也谈了自己的学术想法。我觉得“后移”它实际上是我们探讨中国水墨、当代水墨发展的一种可能性。希望像南溪、蔡广斌、张诠这样的水墨画家在当代问题上进行更多的探讨，中国水墨“后移”是有这种发展的可能性，中国水墨的未来还是值得我们去思考的。

南溪：张先生请你以海外收藏家的身份谈一谈你的看法。

张淮胜：我的华语讲得不是很好，不过我今天很高兴可以参加这个座谈会，听了很多理论家跟我们的画家的讨论。我看到你们很兴奋、很激烈地争论，很好。我记得安迪·沃霍尔以前说的一句话，他说：“艺术家不要想创造艺术，不要想太多，立刻要把它做好；不要想别人爱它或者恨它，喜欢它或者不喜欢它，你自己努力去做。”这才是真正的艺术家的创造精神。在我看来，虽然我们现在还不知道以后的水墨发展是怎么样的， 主要就是抓住你们自己的艺术往前走，就“后移”了，就前进了。

谢谢各位！