当弗雷德敏锐地意识到极简艺术的剧场性时，他实际上捕捉到了20世纪下半叶各种新艺术运动的共同特征。可以说，行为艺术、观念艺术、装置艺术等等当代艺术，都可以被叫作“剧场化的艺术”，它们诉诸更大的剧场，突破更为根本的边界(从艺术门类之间到艺术与生活之间)。历史的发展总是出人意料：弗雷德原本提炼出来加以批判的“剧场”，在后来的艺术创作和艺术批评中被作为正面品格得到肯定和宣扬——这当然也从反面说明了其理论概括的力度。弗雷德本人在回顾中说，1967至68年的时候，他自己和盛期现代主义团体的情绪是绝对乐观和积极进取的；《艺术与物性》一文并不悲观，但没有想到，“数年之后，我所赞美的艺术(即现代主义艺术)会被一种多多少少公开的剧场化的产品与实践的雪崩彻底淹没”。［21、54］这种雪崩，导致弗雷德最终离开艺术批评，离开当下的艺术现场，投入到更为沉静的艺术史研究；多年来，围绕着“剧场性”这个线索，他在艺术史研究中开辟了令人瞩目的新天地。
这位坚执现代主义立场、追求品质的批评家认为，当代占主流的前卫艺术模式是不值得严肃对待的。他讲到自己离开艺术批评的几个理由，其中之一就是“评价性艺术批评(evaluative art criticism)的失落”，艺术批评已经不再从事评价性的工作，而“变成了文化评论、彼此对立的立场站位、法国理论再利用式的操作，如此等等”。［24］本来意味着仲裁、评判的批评(criticism)［关于这个词的希腊文解释，参见张治：《文献考据与文学鉴识：西方古典研究的学统与精神》，载《读书》2011年第3期，第74-75页；对于批评概念在西方的演变，可参见雷内·韦勒克：《文学批评：名词与概念》，载《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年，第19-33页］，在放弃了辨别、区分的工作后 ，究竟还剩下什么？这从乐观的角度讲，是批评范式的转换，从悲观的角度讲，也许是批评的衰落，甚或死亡。
今天，读着《艺术与物性》一书里的论文和评论文章，读着弗雷德的回顾性导论，我们仿佛被带到1960年代激荡不安的艺术情境中，能够感觉到当时的批评家与艺术家之间那种炽烈的互动和辩驳。而这样的场景，在中国当代似乎尚未发生，原因或许是：我们很少有高质量的批评与理论；同样，在一个艺术生态(学术研究构成这个生态的基本元素)还存在着严重问题的时候，我们的艺术创作究竟达到了怎样的高度，也实在令人怀疑。
国内美术界对现代主义批评内部的争辩，对现代主义形式课题的发展，对现代主义与极简艺术的分界，还有，现代主义对后现代主义的最初批判，似乎研究不多；而且，在西方语境中，新前卫及后现代是作为现代主义的反动而出现的，如果离开现代主义这个参照，我们在多大程度上能够理解当代风起云涌的艺术运动和批评话语，就大可怀疑。何况，正如弗雷德在《中文版序》里所暗示的那样，艺术与物性、反剧场性与剧场性、现代主义与后现代主义之间的斗争的历史，还远远没有结束，我们又如何告别现代主义，甚至告别“艺术”呢？
回顾地看，我们就会发现，弗雷德及其艺术批评，事实上正好站在了现代主义与后现代主义的分水岭上(如果我们将极简主义和波普艺术的出现，视为后现代主义的前奏的话)。因此，《艺术与物性》中文版的出版，无疑将有利于我们厘清美国现代主义向新前卫和后现代主义发展的内在肌理。在这个意义上，没有比深入现代主义批评腹地的弗雷德更好的见证人，来述说那段历史的发展；也没有比他的批评更好的材料，来呈现20世纪艺术的重大转向及其后果了。由此也带出了两个我们想要强调的观点：第一，对西方现当代艺术、现当代艺术理论与批评的经典著作的翻译、研究，是我们深入理解西方现当代艺术实践、艺术理论与艺术批评以及艺术学学科建制的规律的重要途径，否则我们对西方现当代艺术的了解，永远只能停留在一般通史的泛泛介绍的水平上；第二，对西方现代艺术史、观念史和批评史的内在理路的考察，将有助于我们了解其中原委，洞见其演化、发展的脉络，发现其矛盾和分叉，从而丰富我们对历史的认识，避免简单化和极端化的结论。更重要的是，通过对历史源流的详尽考究，我们不仅获得了对过去更为清晰、客观的认识，更获得了对未来发展的各种可能性的启迪。简言之，艺术批评如果要成为真正意义上的“学科”，并持续发展，必须注重基础文献的积累，注重批评话语的梳理与反思，否则，终究只是沙上之塔、空中楼阁。
近年来，我们对西方现代主义以来的艺术史的认识，已经有了长足的进步。随着迈耶·夏皮罗的《现代艺术：19与20世纪》、《艺术的理论与哲学》，T·J·克拉克的《现代生活的画像》、《告别观念》，迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》，蒂埃里·德·迪弗的《杜尚之后的康德》，乔纳森·克拉里的《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》等一系列现代艺术史的经典著作翻译或即将翻译成中文，我们对西方现代主义艺术史的理解，终于有望超越赫伯特·里德的《现代绘画简史》、H·H·阿纳森的《西方现代艺术史》，以及罗伯特·休斯的《新艺术的震撼》之类的通史的水平。另一方面，随着罗杰·弗莱《视觉与设计》、《塞尚及其画风的发展》、《弗莱艺术批评文选》，格林伯格的《艺术与文化》、列奥·施坦伯格的《另类准则：直面20世纪艺术》，以及罗萨琳·克劳斯的《前卫艺术的原创性及其他现代主义神话》、《视觉无意识》，哈尔·福斯特的《现实的回归：世纪末的艺术与理论》，本雅明·布赫洛的《新前卫与文化工业》，伊夫-阿兰·博瓦的《绘画之为模式》等一系列20世纪艺术批评经典文献的翻译出版或即将出版，我们对西方现当代艺术的认知，也终将有机会超越新闻报道的水平(这种报道通常充斥各种艺术杂志)，进入真正的学术研究的层次。
我们认为，这一系列西方现当代艺术史论名著的翻译出版，既得益于我国艺术学理论和美术学，乃至设计艺术学的学科发展和教学环境的变化，得益于出版界把握艺术发展需求和美术学学科发展的机遇，鼓励和支持纯学术著作的引进和出版的视野和气度，更受惠于众多学者呕心沥血、殚精竭虑的努力及其淡泊名利、敢入地狱的志愿与决心。在此，让我们怀着对学术的一份敬意，对他们，特别是参与翻译工作的年轻学者们，表达应有的感激之情。
本书根据芝加哥大学出版社1998年版译出。沈语冰翻译了弗雷德专门为这个版本所作的长篇导论《我的艺术批评家生涯》以及核心论文《艺术与物性》，确立了全书基本术语的译法，张晓剑翻译了本书的主体部分，最后由沈语冰作了通读。全书的翻译工作，耗时将近两年。尽管如此，由于弗雷德批评术语及其思想的绝对原创性，因而在翻译方面一定存在着不如人意的地方。敬请海内外方家批评指正，以便在有机会再版时予以订正。
我们认为，翻译远不止是语言转换的事情，而是不同语言、不同文本背后的思想文化、学术传统、专业知识和个人创造性的整体板块的转移和对接，因而它既是一项传播和传承的工程，更是一个创造性的诠释过程。翻译应该建立在对原作及作者的整体思想进行长期的研究之上，没有这样一种研究，哪怕外语再好也无法翻译。以我们眼下这本《艺术与物性》为例，收入其中的论文与评论，之前还几乎没有一篇完整的中译文，但是，从零星的介绍和转述、引用等来看，弗雷德一些最基本的术语，例如，literalism被译成了“字面主义”、“实译主义”，objecthood则有“对象性”、“客体性”、“实物艺术”等译法，皆未吃透弗雷德思想的精义，没能精确地传达其批评要旨。研究性翻译的必要性，于此可见一斑；学术性翻译的重要性，则远非那类“英语乃工作语言，无需译成中文”的悠悠之谈所能梦想。当然，我们的意思决不是说，我们眼下这个译本已经臻于完善；正好相反，我们强调的恰恰是翻译的易错性，同时，我们也想借此机会呼吁学界营造一个有利于中外学术交流的宽松环境，本着实事求是的态度来对待翻译中必不可免的错误问题。
最后，我们要感谢迈克尔·弗雷德先生本人。在本书的翻译过程中，我们一直得到先生的关心和支持。他对中国人民的友好情怀——先生一直为他们夫妇能够领养到一位中国女孩而感恩非常；此书英文版便是题献给他们的中国女儿的——应该是他毫不犹豫地答应我们撰写中文版序言的主要动机。与此同时，弗雷德先生也毫不隐瞒对自己的著作被译成中文的喜悦和期待。在这个问题上，我们有一个共识：翻译乃是跨文化交流中最重大的工作，也是外来文化融入本土文化血脉之中的不二法门；翻译也是增加不同文化之间的人们相互理解，增进彼此友谊的重要途径，因而其学术意义和文化意义均不可小觑。
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【编辑：徐瀹槊】
