迈克尔-弗雷德(Michael Fried，1939- )，美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授，著名艺术批评家、艺术史家。1960年代初，才二十出头的弗雷德就在风云际会中走上艺术批评之路：求学普林斯顿大学、牛津大学、伦敦大学学院、哈佛大学期间，他就与弗兰克-史特拉(Frank Stella)、安东尼-卡洛(Anthony Caro)等艺术家成为朋友，结识了格林伯格(Clement Greenberg)、克雷默(Hilton Kramer)等前辈批评家，还师从过英国哲学家汉普希尔(Stuart Hampshire)、沃尔海姆(Richard Wollheim)，并开始阅读法国现象学家梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的著作，特别是与美国著名的维特根斯坦专家、哲学家卡维尔(Stanley Cavell)保持了富有成效的思想交流。多样的交往和广泛的阅读，使他既具备了对于艺术现场的敏感，又拥有丰富的理论资源。可以说，格林伯格的感召让他成为一个形式批评家，而维特根斯坦的思想则把他从格林伯格的还原论倾向里拯救出来。弗雷德所处的1960年代正是现代主义式微，极简艺术、波普艺术和各种综合艺术兴起的转型期，可他坚执现代主义的信念，为晚期现代主义艺术创作倾力助阵;他竭力在理论上说明，极简艺术代表了一种与现代主义截然不同的感性或感受方式，并在著名的《艺术与物性》(1967)一文中深入批判了极简艺术所要突显的“物性”及其所追求的“剧场性”，从而成为晚期现代主义批评的杰出代表。

经过1963至67年的批评生涯的高峰，弗雷德事业的重心逐渐转向艺术史研究(他于1962至69年在哈佛大学攻读艺术史博士)。1980年代至今，其杰出艺术史家的声誉奠立于对“现代主义前史”的探索，相关代表作有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》(1980)、《库尔贝的现实主义》(1990)、《马奈的现代主义》(1996);此后的研究一度扩展到摄影，最近则出版了以美国国家美术馆梅隆讲座为基础的《卡拉瓦乔的时刻》(2010)。他坦承，自己最初介入艺术史是为了解释法国绘画从18世纪50年代到19世纪马奈(Edouard Manet)时期现代主义的出现，他说：“这一传统的核心课题关系到绘画及其观众之间的关系，也就是说这是当我指责极简主义艺术过于剧场化(theatrical)时，我在《艺术与物性》一文中所引发的话题的另一个版本。”[2]

1998年，在完成三部艺术史专著之后，弗雷德才将60、70年代的艺术批评文章结集为《艺术与物性：论文与评论集》出版，并为全书撰写了长达74页的导论，对自己的艺术批评生涯做了总结和必要的澄清。[3]尽管其艺术史研究与艺术批评之间存在差异，但他本人还是认为：“可以将眼下这本书看作我的艺术史三部曲的序言，也可以将它视为这一三部曲所分析的历史问题的一个延续”。[4]所以，在一定意义上可以说，弗雷德在用自己的现代主义理论重新审视过去的艺术史，这意味着，其批评思想具有超出批评本身的潜力和价值。因此，对弗雷德批评思想的介绍与梳理，不仅可以充实我们对现代主义批评发展环节的理解，而且促使我们设想现代主义理论之于艺术史研究的新的可能性。本文主要讨论弗雷德视野里的晚期现代主义的形式课题，以及他在此课题下对极简艺术的“物性”的批判。

一、为何是形式批评？

从19世纪下半叶到20世纪上半叶，各种艺术中的现代主义可以说都基于对“形式”的自觉：诗歌领域中，从波德莱尔的象征主义到马拉美的“纯诗”;小说领域中，从福楼拜对叙事技巧的重视，到后来现代主义小说里的“叙事的冒险”;绘画中，从马奈经塞尚，到立体主义对绘画媒介与形式的关注;音乐中，则有从勋伯格到贝尔格的无调性音乐的开拓。与这些艺术创作相平行的，是理论与哲学领域中强大的形式主义思潮：从索绪尔语言学、俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评，直到结构主义[5]。这种思潮在视觉艺术批评中，则表现为从弗莱到格林伯格的形式批评。

弗雷德1950年代后期对艺术批评感兴趣之时，格林伯格在美国批评界正如日中天，而弗雷德的好友史特拉也开始崭露头角。德-迪弗(Thierry de Duve)告诉我们，年轻的史特拉在1959年的“16位美国人画展”及后来的铝粉特形画展上以条纹画震惊了同代人，并导致了从形式上、而非存在主义上对抽象表现主义，特别是波洛克(Jackson Pollock)满幅滴画的重新解读，以至于“哈洛德-罗森伯格(Harold Rosenberg)的‘行动绘画’突然变得陈腐和无可救药的浪漫主义，而格林伯格根据形式结果、历史惯例和媒介平面性对‘美国式绘画’的理解成为大势所趋，获得了确实的有效性”。格林伯格在《艺术与文化》、《现代主义绘画》中对现代主义绘画史的解读“赋予绘画全新的理智上的可信度，也给了前卫艺术一种新的方向感”。[6]

就是在这样一种逼人的形势下，年轻的弗雷德登上艺术批评的舞台。1961至62年，他应克雷默之约为《艺术杂志》(Arts Magazine)定期写评论;1962至64年，为《艺术国际》(Art International)撰写“纽约书简”。在弗雷德的这种“学徒活”中，就已经体现出了他后来的批评倾向：厌恶各种样式的“矫情”(sentimentality)，而热衷于绘画的结构主题。

真正让弗雷德声名鹊起的，是他为诺兰德(Kenneth Noland)、奥列茨基(Jules Olitski)和史特拉(Frank Stella)策划的“三位美国画家展”(1965)。展览以及展览目录的论文得到了克雷默、格林伯格的高度赞扬。在论文中，弗雷德试图“在波洛克以来的现代主义绘画的发展语境中”来阐释诺兰德、奥列茨基和史特拉的新艺术。在文章第一部分[7]，弗雷德想要说明：“像罗杰-弗莱，特别是格林伯格，他们所实践的形式批评(formal criticism)为何比其它方法更能说清楚新艺术。”[8]这是要从理论上捍卫形式批评之于现代主义的正当性和优越性。我们可以从当时才二十四、五岁的年轻批评家那简洁明快、但可能也略嫌粗疏的概括里，看到他对现代主义艺术，对艺术批评所承担的角色的理解。

弗雷德对现代主义绘画的一个总的判断是：从马奈到综合立体主义和马蒂斯，“绘画从再现现实的任务中不断撤退”，“而日益关注那些内在于绘画自身的问题”。[9]他认为，文艺复兴时期的艺术与政府和教会密切相关，而19世纪后期、20世纪初期的艺术，与社会的关系已发生彻底变化，富于雄心的艺术越来越关心“各种内在于自身的问题和课题”，乃至于在现代主义那里，艺术家不再泛泛地关注他所置身的文化，而专门致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题。[10]