二、视觉与形象

现代主义要处理的形式问题，是伴随着对绘画媒介的意识而出现的。[18]弗雷德则围绕着“图画基底的实在特征”来展开形式分析。所谓图画基底的实在特征，是指绘画的基底材料(画布或画板)的实际的物理特征，主要包括两方面：基底(或图画表面)的平面性或者二维性;基底的形状，主要是长和宽的比例和具体的大小尺寸。针对这两者，晚期现代主义发展出两个主要的形式问题：(一)从基底平面性而来的“视觉性”(opticality)问题——这以波洛克为代表，由路易斯(Morris Louis)和纽曼(Barnett Newman)加以推进;(二)画中要素与画布边缘的关系而带来的“形状”(shape)问题——这在纽曼那里得以突显，在史特拉、诺兰德、奥利茨基那里得到不同的回应。这样就产生了前后相续的一条现代主义线索：40年代后期的波洛克、纽曼，50年代的路易斯，60年代的诺兰德、奥利茨基、史特拉。

弗雷德认为，传统老大师们所制造的深度错觉、雕塑式错觉往往让我们产生触觉联想，即使早先现代主义所追求的平面性，实际上依然还是一种触觉性质;而在晚期现代主义，出现了一种新的错觉模式，这是不需要触觉联想，而诉诸纯粹视觉、只用眼睛来把握的的视觉性错觉(或者说光学性错觉)。当然，这个“视觉性”问题实际上内含于现代主义的整个发展。格林伯格曾清醒地意识到，“在画布表面落下的第一笔就破坏了其实际的平面性”，所以现代主义绘画也得允许一种视觉性错觉，只不过这是“可看的错觉”，“只能用眼睛来‘上下游走’”。[19]弗雷德就从格林伯格这里起步，他试图围绕着波洛克的艺术探索，从线条的功能开始，来说明一种只诉诸纯粹视觉的视觉性风格。

波洛克在1946年之前，一直都处于晚期立体主义框架内[20]，到1947至50年的满幅滴画才真正突破。弗雷德认为，需要发展后立体主义(post-Cubist)的批评语汇以阐明波洛克的满幅滴画及其之后的现代主义绘画对形式的关注。在弗雷德看来，线条的能力处于那时形式问题的中心——这实际上也就是如何看待素描的角色和功能的问题。在传统绘画中，甚至在之前的现代主义绘画中，线条主要用来定形(figuration)，即为一个不管抽象还是再现的形状或者形象划定界线。但是：

在这些画[即满幅滴画]里，波洛克不仅想把线条从它再现世间物品的功能中解放出来，而且想把它从描绘或限定画布表面那不管抽象还是再现的形象或形状的任务中解放出来。在像《1948年第1号》这样的画中，只有一个那么均质、满幅的绘画区域，其中既没有可辨识的物品，也没有抽象形状，我想把它称为视觉性的(optical)，以使它区别于先前从立体主义到德库宁甚至到霍夫曼的现代主义绘画里那些构成的、本质上可触的绘画区域。波洛克的绘画区域之所以是视觉性的，是因为它本身只诉诸视觉。其颜料的物质性完全显示给视觉……[21]

由于线条从定形的功能中解放出来了，所以它在画布上的存在只具有视觉上的意义，不激起人们有关形状、深度空间等等触觉联想，只是让颜料的物质性诉诸视觉。这种“视觉性的”风格，废除或者戏剧性地破坏了“传统素描”，以至于“我们不再事先知道素描是什么”。[22]

这种视觉性风格让波洛克的绘画走向了彻底抽象。在弗雷德看来，以往人们常用的“再现的”(representational)与“非再现的”(nonrepresentational)的对立，不如“形象”(figurative)与“非形象”(nonfigurative)的对立更能说明问题。波洛克之前的大部分非再现的亦即抽象的绘画，比如康定斯基的作品，总还是有某些类似丝线的东西悬浮于一个错觉空间里，带着自然物的最后痕迹;依赖于晚期立体主义原则的所有抽象表现主义绘画，包括德库宁的作品，是“非再现的”，但也都还带着“形象”的残余。只有到波洛克的满幅滴画里，才是完全非形象的，也就是说，才达到了完全抽象。

不过，波洛克不能容忍对形象的放弃，他要做更为困难的、看似不可能的事情：试图在其满幅的、视觉性风格的语境内部，去获得形象，达到一种矛盾的综合。而他也确实在其探索性的作品《网之外》(Out of the Web;1949)中，通过移除部分涂绘区域获得形象，第一次也是唯一的一次，于其满幅的、视觉性的风格语境内，“完全成功地恢复了线条的限定与描绘形象的传统能力”。[23]只是，拒绝自我重复的波洛克后来又重回传统素描，而且他没有意识到其1951年染色画在探索方面的价值。

将波洛克所提出的综合形象与视觉性的尝试继续加以推进的，是路易斯。[24]路易斯看到海伦-弗兰肯撒勒在《山与海》中用波洛克的浸染技术来制作抽象风景，由此受到启发，即用不同色彩的染色活动，“在一种看来无限可能的新综合里把形象与视觉性结合起来”，这导致其色彩天赋的解放。弗雷德断言：“只有路易斯在用颜料染色的过程里发现那样一种定形的方法，这种方法能够支持全部的内在分节(internal articulations)，而所有这些内在分节在错觉上都被当作不可触的——呈现给视觉而非触觉，只有此时，他的突破才最终启动了。”[25]从1954年的色帘画(veil paintings)，到1958至59年重返色帘画、花卉画，再到1960年的展开画(the unfurleds)，“路易斯的想象力以彻底的抽象打动人们，其所用的方法不只是波洛克，而且是路易斯之前、除马蒂斯之外的任何现代主义画家都不曾有的”。结果，“路易斯的艺术可能以超常的无人格性而打动人们”，那些画，“仿佛没有艺术家的介入而凭自己本身达到存在”。[26]这种无人格性的抽象，正是弗雷德所赞赏的。

另一位画家纽曼，则避开了形象而专注于把绘画里的空间性本身呈现为纯粹视觉性的。就是说，他的绘画中的空间性，是以“纯粹视觉的方式经验到的”，更具体地说，他用色彩的细微差异、变化和性质创造了专门诉诸视觉的空间的错觉。弗雷德承认，触觉隐喻在此有助于描绘这种空间错觉，但它并不与视觉性相竞争。

弗雷德所提供的这样一段有关“视觉性”的叙事，细化与发展了格林伯格的理论。他更明确地指出，鉴于我们眼睛的局限性，每一个笔迹都不可避免地带来错觉;波洛克、路易斯、纽曼的开创性在于，他们的绘画建立了一种新的错觉主义视觉模式，这是专供视觉把握、而不涉及可触的深度空间的一种视觉性错觉。它对图画基底的平面性进行了中立化(neutralizing)，也就是进行了“抵消”。于是，虽然图画表面的实在性没有被否定，人们都还在体验不同颜料的属性、外来材料的属性、画布编织的方式等等实在性，但是，图画表面的平面性却被这种新的视觉性错觉消解了。