由此，弗雷德论证了一种剔除了触觉联想的、专供视觉的经验模式。只是，这个视觉性概念，让他和格林伯格一道，饱受批评者的攻击，被认为是在试图说明现代主义的普遍趋向(即从马奈和印象派经蒙德里安发展到视觉性)。弗雷德在《艺术与物性》一书的导论中对此进行了辩护，他首先说明了这个观念在格林伯格那里的双重性，进而认为自己是在历史性地、有节制地运用这个概念，是对当时具体形势的看法，而并非提供一个普世性的叙事。[27]在我们看来，认为波洛克绘画确立了一种视觉性错觉，这与格林伯格所要求的“纯粹”有关。格林伯格在《现代主义绘画》中认为：“视觉艺术应该完全将自己限定在视觉经验中被给予的东西，却不参照任何别的经验秩序中被给予的东西。”[28]显然视觉性错觉就是限定于视觉经验中的东西。尽管弗雷德在写作的时候还没有读到《现代主义绘画》，而是参照格林伯格的其它文本，但他所给出的有关这个形式课题的叙事，显然让我们感觉到他也具有格林伯格式的对“纯粹”的冲动。只不过，他对其它形式课题——比如形状——的讨论在事实上减轻了其“普世性”的运用。

三、形状与物性

在弗雷德看来，纯粹视觉的或光学的错觉模式，导致了对基底平面性的消解;并同时导致了对基底形状——包括其准确比例和尺寸——敏锐的认识，换言之，基底形状变得越来越重要，成为1960年代现代主义绘画的关键的形式课题。也就是说，绘画形式的重心从基底的平面性问题转移到基底的形状上来。进一步地，弗雷德从“形状”问题上发展出更大的理论抱负：他不仅要用“形状”来说明60年代现代主义绘画的形式关切，而且想依照对“形状”的不同处理，来区分现代主义与极简主义的差异，并以其作为批判后者的基础。

最初，因为受到好友史特拉条纹画的启发，弗雷德大概在1962年的时候就意识到，已经出现了一种基于基底形状而非基底平面性的新的画面结构模式：基底形状越来越具有支配性地位，以致好像是画布边缘所构成的形状依照某种逻辑关系生成了画中各个要素的形状。他由此往前回溯，发现40年代后期的纽曼那里就有先例。在《三位美国画家》(1965)里，弗雷德注意到纽曼画中的“拉链”具有特殊的功能，它通过与画布边缘的关系而为画面结构提供关键因素，画面中的色带像是从边缘“推理”出来的。他把这叫作“推论性结构”。在讨论了诺兰德、奥利茨基对“形状”问题的意识之后，弗兰德转到史特拉的条纹画与金属漆画，并且将此问题置于马奈以来的整个现代主义传统中：那种趋势先是强调图画表面之平面性，到立体主义，则是要把各种画面要素与画布边缘调校、接合成一致，史特拉的作品显然是在当代语境中“对立体主义调校与接合方法的一种合逻辑的发展”。[29]

不过，“推论结构”是按画面要素与画面边缘的关系来说明形式问题，只是一种形态学上的分析。而当时绘画状况的发展，已经远远超出了画面问题。这尤其表现在极简艺术中。弗雷德将极简主义斥为“实在主义者”(literalist)。英语literal，有“字面上的”、“真实的”、“实际的”等意思，我们译为“实在的”;另一个相关术语literalness，译为“实在性”。所谓图画基底(画布或画板)的实在特征或者实在性，说到底其实是一种“物性”(objecthood)，也就是说，承载着绘画的基底，从根本上说也是一种物;但是显然，绘画又不等同于普通的物。现代主义绘画充分意识到基底的这种物性，意识到基底的平面性和基底的边缘，亦即意识到绘画艺术的媒介性，也就是说，意识到描绘的内容与作为媒介的画布之间存在某种张力，而艺术就是对这种张力的巧妙处理。但是极简艺术要发现这种物性并加以突显，其对待“实在”的态度最终转化为一种“主义”(literalism，实在主义)，变为一种还原论上的绘画观：绘画的本质就是绘画基底的实际的样子，或其物理实在的特征。于是出现了一块近乎空白的画布作为绘画、一个立方体作为雕塑的情形。[30]

对“物性”的态度构成了现代主义与实在主义的分界线。弗雷德认为，物性问题最终可以归结到“形状”上来：现代主义要求的形状必须是属于绘画的;而极简主义则要回到物品之特定属性的形状。标志着弗雷德将形状问题发展为一个核心概念的文章是《形状之为形式——史特拉的不规则多边形画》(1966)，此文也标志着他自己真正的批评方向的确立。它既考查史特拉的特形画的意义，另一方面，又以形状问题为基础开始批判极简主义，并间接批判为极简主义所信奉的格林伯格的还原论倾向。

《形状之为形式》的开篇，是一段高度浓缩的话：

弗兰克-史特拉的新画探索形状本身的生命力。我所说的形状本身(shape as such)，不仅指基底的轮廓(我该称之为实在形状[literal shape])，也不仅仅指一幅特定图画中的各个要素的外形轮廓(我该称之为所绘形状[depicted shape])，而且指作为一种媒介的形状，关于实在的形状与所绘形状的选择就在此媒介内彼此呼应地做出。我所说的形状的生命力，是指形状保持(hold)、自我彰显(stamp itself out)，从而让人信服(compelling conviction)的能力，犹如逼真事物、故事和象征主义过去给人的印象。史特拉在这些画中所从事的是治疗：让形状恢复健康，至少暂时地恢复健康，当然，其暗指的“疾病”只不过是形状在过去几年的现代主义杰作里，尤其是在诺兰德、奥利茨基的作品里，所呈现的空前重要的另一面相而已……史特拉的新画是对如下认识的回应：对绘画艺术来说，形状自身作为一种能让人信服的资源或许要消失，就因为它现在正前所未有地被要求这样做。[31]

在这里，弗雷德区分了形状概念的几个层次：基底的轮廓，也就是画布或画板的轮廓，他谓之实在的形状;而画中各要素的外形轮廓，乃是被描绘出来的形状，可简译为“所绘形状”;而更重要的，是作为媒介的形状。说形状是媒介，意味着说承载着图画的基底固然是一种物，但形状提醒我们这种物只是一个中介，是绘画呈现其上的工具与手段;形状应该具有一种能力(也可以说是责任)，让我们信服我们所看到的作品是绘画，而不是日常生活中的物品。这是现代主义绘画的最新发展对形状提出的要求。

弗雷德认为，史特拉解决了诺兰德和奥利茨基的问题，也抗拒着极简艺术的诱惑。在诺兰德和奥利茨基的喷漆画里，其核心是纯粹视觉的或光学的错觉主义模式，与基底的实在特征(主要是基底的边界)之间的冲突。他们不能很好地解决这种冲突，结果“任由基底边界的实在性或物性被感觉到”。[32]即使诺兰德最近的菱形画也没有能解决这个问题。而这个时期出现的极简艺术家，不满诺兰德、奥利茨基的做法。他们无法容忍基底的实在特征与某种错觉的任何冲突，因为冲突会损害到实在性本身;“对他们来说，艺术的未来就存在于创造完全实在的作品——因此也是‘超越’绘画的作品”。他们对实在性的孤立和实体化，其实已经不同于现代主义对实在性的“承认”。现代主义只是“承认”或者认可基底的实在性，这相当于说是意识到并提示绘画所借以呈现的媒介，其实是承认绘画与媒介之间张力的存在;而极简主义根本不存在承认的问题，他们的作品干脆等同于或者“就是”实在性。[33]他们排除而非解决了如何承认基底的实在特征这个问题。这样的结果是，他们“完全抛弃了绘画”[34]，不愿意再在单个平面上工作，转而采用三维形式，结果像贾德(Donald Judd)和莫里斯(Robert Morris)强调“单一形状”，强调形状的“整体性”。于是，在他们那里，“形状即物品”。[35]

与一般艺术史家将史特拉也归入极简艺术不同[36]，弗雷德试图在他与贾德、拉里-贝尔那样的极简艺术家之间做出区分。史特拉的早期条纹画确实具有实在主义的意味，但是史特拉新近的不规则多边形画在两个方面脱离了他的条纹画：不承认实在形状;恢复错觉。他用的方法是在所绘形状与实在形状之间建立前所未有的连续性：通过让画面中所绘形状的某些部分与基底实在形状的某些部分相吻合，造成形状之间的连续，以至给我们带来错觉;而且，整体看下来，每个形状之间、形状与图画表面之间的深度关系是极度含糊的，充满不确定的歧义，以至于我们感到没有一个形状是真实存在的。这样，通过让实在性成为错觉，“结果它们至少暂时地消除了作为物品基本属性的形状，与作为一个只属于绘画的实体的形状之间的区别”。[37]从而既解决了诺兰德与奥利茨基的问题，又使人信服其为绘画，保证了其现代主义取向;而且，史特拉也避开了极简艺术的危险，后者持有的还原论要求将形状从媒介性还原为“物性”，从而将艺术品推入与普通物品等同的危险之中。