弗雷德由此提出，在半个多世纪不断自我批判的艺术历程中，其实运作着一种可谓“现代主义辩证法”的东西。这个说法借自黑格尔、青年马克思、卢卡奇和梅洛-庞蒂所阐明的那类历史观：不朝向预定目标的彻底的自我批判，以及由此而来的不断革命。弗雷德认为，这样的理想在政治领域中没有实现，但在20世纪的现代主义绘画中却实现了：现代主义不指向特定的绘画风格，却以彻底的自我批判而导向“持续的革命”。在讨论诺兰德的绘画时，弗雷德进一步讲到，“现代主义的本质在于，它拒绝把某个特定的形式‘解决方案’视为最终方案，不管它如何成功、如何激动人心”，所以，“如果现代主义的辩证法在哪个地方一劳永逸地停下来，它就背叛了自身;现代主义奠基其上并且据以保持自身的彻底的自我批判行为不可能有终点”。[11]

针对人们将此斥为虚无主义的指责，弗雷德辩护道，批判恰恰是对形式与历史的自我意识日益增强的结果，艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释，而且也渴望其作品能对将来的艺术作品具有启发性。也就是说，这种批判是置身于具体的历史情境——在弗雷德这里指绘画形式课题的上下文——做出的。至于艺术的品质，则需要根据它是否具有“繁殖力”(fecund，这是来自黑格尔的概念)来进行判断，也就是，要看它是否“被证明是通往未来的道路”[12]。这意味着，艺术作品的品质，需要借助事后的效验来评判。显然，按照弗雷德的理解，当一个艺术家置身于艺术的当代情境，意识到之前艺术所抛出的问题(这保证了他与之前艺术的连续性)，而同时又怀着为后来者开启可能性的抱负(他渴望自己的作品在后人眼里能够比肩于那些以往品质已然无疑的伟大作品)，这种基于自我批判的创作不可能是虚无主义的。

实际上，在艺术史研究中，贡布里希就已经采用波普尔的“情境分析”。不过，弗雷德把艺术家置于一种类似道德选择的境地，要用一种更精致的伦理学模式来解释艺术创作。而其潜在的意思是：现代艺术家对艺术问题的解决，就像做道德判断一样，压上了个人的生命感受和理智来作为担保;因此，现代主义艺术不是风花雪月、多愁善感和意气用事，而有其具体的情境逻辑，有其客观的基础。

弗雷德对形式批评的理解也相应于此。形式批评相比于其它方法，在解释那已从外部现实中疏离出来、专注于艺术内部问题的现代主义方面，具有相关的效力和明显的优势。这主要体现在如下几点。

首先，形式批评能够达到一定的客观性。在弗雷德看来：“形式批评家的工作就是，既用一切理性可控的精确对他自己的直觉加以客观化(objectify)，又提防滥用形式主义修辞去辩护其单纯的私人热情。”[13]形式批评力图摆脱那种浪漫主义式的诗意修辞，要求将个人的直觉感受加以客观化表达。这也是格林伯格在1950年代后期吸引弗雷德的地方：“格林伯格严谨的措词、严肃的思想，同时又是全身心投入的艺术批评，成了当时以《艺术新闻》(Art News)为代表的大多数文章的那种低级的存在主义修辞与‘富有诗意的’鉴赏的最尖锐的对立面。”[14]

其次，形式批评能够做出价值区分。弗雷德并不完全否定其它批评方法的有效性——特别是在理解文艺复兴艺术时，但是，那些针对创作情境的批评，固然有助于我们理解一个艺术家，却“多半不能在一个特定艺术家的作品里做出令人信服的价值区分”[15]。而形式批评却在做一种辨别好坏的工作，能给出有关具体作品的价值判断。以致多年后回想，弗雷德还说：“格林伯格与我所实践的那类批评(每个人都以他自己的方式)，不可避免地与我们发现如此令人震撼的盛期现代主义艺术的价值、品质与热望联系在一起。”[16]

最后，与现代主义画家要冒着犯错的风险一样，形式批评家也冒着判断失误的风险。他不仅要区分作品的好坏，还要指出画家解决特定形式问题时可能存在的问题，“甚至可能擅自促使现代主义画家去注意他认为要求得到克服的形式问题”。他要对现代主义的自我批判进行再批判，因此，“现代主义绘画的形式批评家也是一个道德批评家”。[17]这样一种风险和道德选择般的观念，把现代主义绘画和批评都理解成了一种智力和知性活动，而非单纯的感情用事、灵感迸发。而且可以看出，选择做一个形式批评家，就意味着某种类似道德行为般的“担当”，一种责任感。从这个意义上说，形式批评将艺术从社会背景中剥离、疏离出来作为对象，却又同时让批评本身承担着绝不轻松的伦理责任，这种责任不由外在的社会、政治所施加，而来自于艺术内部。如果说，按照艺术自律的观念，在日常的生活世界之外存在一个自成一体的自主的艺术世界，那么，这个世界里的批评家所应具有的道德感，一点都不比生活世界里人们的道德感来得弱，区别仅仅在于，批评家只为艺术世界的道德律令负责，只为艺术品质负责。

今天，当我们重新回头看弗雷德对现代主义、对形式批评的理解，自然可以看出粗疏与偏颇之处，比如他对艺术与社会的关系，还有形式与主题的关系就处理得过于简单了。弗雷德本人也在20多年后的导论中做了自我批判。对我们来说，要指出这种“内部批评”方法的局限性是太容易的事情，以致更明智的做法或许不是去费神追究其显而易见的缺陷，而应更多理解其内在逻辑和曾经拥有的价值。不管怎么说，弗雷德的此种理解，恰恰表达了他在60年代对形式批评的热衷和无保留的捍卫，也为我们呈现了那个时代对于形式批评的期望。而我们感兴趣的是：在弗雷德看来，现代主义的抽象绘画到底在处理哪些关键的形式课题?