周晚峰原画人物，他有非常扎实的造型功力，但却弃而不用，改画了山水，因为他有吐不尽的“胸中块垒”，而在那些严谨的造型中却难以一吐为快。面对自然则不同，在与自然的神交中，他可以轻而易举地实现他与自然的互化，在对自然的观照中寻找到与他心灵的同构。于是，他将他的生命气息贯注其中，以他的生命气息幻化出苍茫的山水意象。

    也正是出于这个原因，当我们欣赏周晚峰的山水画时，我们会从那复杂多变的山水意象中强烈地意识到画家的个人气息。周晚峰画的虽然是山水，但画中所折射出的却是画家自己。诚如石涛所说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。这种“自有我在”的表现性特征，是周晚峰艺术中最鲜明的一个特征。从艺术史发展的角度看，艺术从外在客体的再现，转向对内在主体的认知，曾经历了一个相当长的过程。在西方，这一转向直到19世纪末才出现，中国虽然要早几个世纪，但真正意义上的“自我性”是在石涛那里才明晰起来的。苏轼 “论画以形似，见与儿童邻”的见解，仍然是在如何更有效地再现客体的范围内提出的。而石涛的“自我表现”说却明确地把艺术家自己放到艺术表现的主体地位。西方哲人从“我思”中意识到“我在”（即所谓“我思故我在”），石涛则是从“我画”中意识到“我在”。只要有“我在”，就不难看到那立定在墨海中的“精神”，就不难看到那混沌里放出的“光明”。

     我画故我在——这也是周晚峰笔走龙蛇、腕底生风的山水精神。

    当今时代，在商业浪潮的席卷下，已很难找到一方清净之地。政治、宗教、文化、教育、学术、艺术无一不被商业所浸染，在这个物欲横流的消费主义时代，再没有什么神圣不可侵犯的东西，也没有什么必须坚守的东西，更没有什么值得人敬畏的东西，人人都心甘情愿地做了商业社会的顺民。正是这个失却了精神信仰的时代，让许多心存理想的人痛苦不堪，让他们与这个时代格格不入，让他们感到孤立无援，让他们无时不在焦虑之中。而周晚峰就是这其中典型的一个。
 
    也正是在这样一种内在精神的导引下，周晚峰的艺术超越了那种只注重外在表现而缺少精神内涵的山水画。对周晚峰而言，他的艺术的第一要义已不是外在世界而是他的内心世界。你看他画的那些山水，充满着动荡不安的因素，狂放的笔迹造成强烈的视觉张力，歪歪斜斜，曲曲折折，山石随凤涌动，树木盘根错节，而这些外化的山水意象，无不与画家的矛盾冲突的内心相对应。在强大的现实面前，他那唐吉柯德式的持守与对抗是微不足道的，悲剧性的。其中的挫折感、苦涩感、失落感、无奈感、孤独感是他必然要经验的。对于周晚峰，这种心中的郁结也必然要通过一个渠道获得排遣，庆幸他找到了：到自然中放逐自我，到艺术中宣泄自我。否则，他就只有进疯人院。
 
    不难看出，无论周晚峰借助的媒介是什么，无论他所表现的题材的是什么，他面对的问题都是指向心灵的，而这种发自心灵的宣泄，在本质上是表现主义的。我曾在一篇文章中说：表现主义的本质特征不是风格问题，也从不以寻求风格为目标。所谓“表现主义”，是和作为“人”的艺术家与生俱来的一种东西，因而是不可学的。如果可以用“风格”来描述表现主义，那么，也是在“风格即人”的意义上来使用这一概念。但我们在一般情况下所说的风格，多指一种表现的程式或样式。因此，“风格”只具有“非他性”，却不具有“自我性”。真正的“自我”是唯一的，是与生俱来的，而这也正是由它所产生的艺术的价值所在。
 
    如果从传统山水画的角度看，周晚峰的艺术对于传统山水是带有解构色彩的。那些具有冲突、对抗因素的画面构成、那些交织、错杂的线组织无疑是与传统山水画的规范相违的。但在这种背离中，我们又分明看到他深厚的笔墨功底，那些由浓笔重墨所营造的气象是极富韵味和节奏感的。他完全有能力画出传统意义上的山水画，但出于自身的内在需要，他又不得不去进行那种“破坏性”的创造。而对于这个性情中的西北汉子，只有在这种“破坏性”的建构中才能实现他的人格理想。

    2007年5月于北京上苑

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