《藏族新一代》是当代艺术家周春芽的早期代表作，在1981年的“第二届全国青年美术作品展览”上获得了油画二等奖，油画一等奖是罗中立首次展出的《父亲》。《藏族新一代》是艺术家个人的里程碑，也是一个时代的象征。它是周春芽艺术生涯的开创之作，被周春芽称为“对我最重要的一张作品”，同时这张画也被写进各种版本的中国现当代艺术史和教科书，成为当代艺术家早期的“印象派”风格和“乡土画风”的代表作。1980年代初，中国画坛还在苏派写实主义教条的笼罩之下，《父亲》、《藏族新一代》等表现人性、抒发个性的作品在全国大展上获奖，标志着艺术的复苏和新时期的开始。

艺术的复苏

文革结束以后，思想解放和艺术复苏伴随着国家的拨乱反正而迎来新生。从1966到1976的十年时间，“艺术”主要作为政治工具和宣教手段而存在。就像后来王广义在他的《大批判》系列里不无戏谑地展示的那样，阶级斗争高于一切，口号成为唯一的精神出口。

虽然1976年“文革”结束得干脆利落，但思想的解放不像一座城池的解放那样迅速而一步到位，1976年之后的两三年时间，思想的重新建构在中国逐步地、缓慢地进行，甚至出现倒退和反复。1977年，延续了“文革”思维的“两个凡是”出现在两报一刊（《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志）上：凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。到1978年2月的“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席；热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权的阴谋的伟大胜利美术作品展览”在中国美术馆开幕，展出的代表作品有靳尚谊和彭彬的《你办事，我放心》、高虹和何孔德的《华主席和我们心连心》等，依然采用到是文革期间主题性政治题材创作的手法。

而艺术逐渐复苏的过程，在吕澎的《20世纪中国艺术史》中，有非常详尽的描述，摘录如下：
1978年5月10日，由胡耀邦在中央党校创办的内部刊物《理论动态》发表了经他审定的《实践是检验真理的唯一标准》，紧接着，《光明日报》（5月11日）、《人民日报》和《解放军报》（5月12日）陆续转载了这篇文章。文章中“自吹自擂证明不了真理，大规模的宣传证明不了真理，强权证明不了真理”这样的表述让读者异常吃惊。这篇文章显然是针对华国锋的“两个凡是”和“四个坚持”而来的，目的在于通过理论和文辞上的修正，对文化大革命进行重新评价，并对在文化大革命中发生的各类“冤案”平反。这显然也意味着中共将改变它过去一贯的方针，正如汪东兴敏感到的那样，这篇文章“矛头是对着毛主席的，是想砍掉毛泽东同志这面旗帜。”在邓小平和时任国防部副部长罗瑞卿的支持下，胡耀邦继续组织了《马克思主义的一个最基本的原则》（《解放军报》6月24日）和《一切主观世界的东西都要经受实践检验》（《理论动态》9月10日，《人民日报》9月26日）两篇文章，彻底巩固了“实践是检验真理的唯一标准”这个政治立场的合法性。

果然，11月25日，中央工作会议全体会议的决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予了平反，曾经的“反革命事件”现在变为“革命事件”，两年前在天安门宣扬民主、反对专制的年轻人的行动被认为是仅仅针对“四人帮”。

12月13日，在中央工作会议闭幕会上，邓小平要求人们“解放思想，实事求是，团结一致向前看”；他指出如果不打破思想僵化，“四个现代化”就没有希望。他甚至强调在这个时期，要为民主创造条件。

紧接着，1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的着重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的文化大革命彻底告终；会议号召全党解放思想，实事求是。

正如经济与政治领域里需要重新确立真理的标准一样，艺术也自然会重新涉及“真实性”的标准问题。最初，艺术家们是通过对老一辈革命家的描绘来表明，革命历史的真实性不是像“文革”期间所表达的那样，仅仅是毛泽东一个人努力的结果，还有更多的革命家为历史做出了贡献。所以在1977年的庆祝中国人民解放军建军50周年美术作品展览上，人们看到了画家蔡景楷、钱志林、王征骅以《南昌起义》，戈跃以《普通一兵》，尚沪生以《远望》，潘嘉峻和赖征云以《邓小平同志在百色起义前夕》来恢复历史真实性的概念，他们使用的表现方法与文化大革命和之前更早的社会主义现实主义没有什么不同，不过是恢复了50年代的政治立场。

一次次转变，中国人的思想接受了一场温和的洗礼。吕澎认为，最早在中国产生重要影响的当代艺术流派“伤痕艺术”也正是在此之间孕育出来：“很快有一批经历过文化大革命的青年艺术家发现，只有对现实作不加掩饰的表现，艺术才有可能重新找回它所失去的真实。于是，具有批判精神的写实主义艺术产生了。一种以新的视觉艺术面貌出现的政治文化在文学、诗歌、戏剧的伴随中出现了。”这就是“伤痕”——从“文革”宣传画到真正的、自由的艺术时代的过渡。

正是经过“伤痕”的试水，《父亲》、《藏族新一代》等新的表现形式才能得到广泛的认可。《藏族新一代》的作者周春芽和他的同学高小华、程丛林一样赶上了这趟时代的列车，但周春芽在当时走得更远些，让他真正迷恋的是不是题材，而是色彩、机理和线条，周春芽甫一亮相变显现出强烈的个人风貌，并奠定了他艺术生涯的基础。

周春芽

周春芽的家庭背景与新中国的政治环境息息相关，爷爷曾是重庆巴县的大地主，解放后被镇压。他的父母都是中国共产党党员，父亲起初任职共产党重庆市政府秘书科科长，后来调到文联。母亲是上海人，徒步跟随解放军解放了重庆市。周春芽是家里唯一的男孩，生于1955年春天，因此得名“春芽”。1959年，全家随父亲迁到成都，父亲任职四川省文联，母亲任教四川音乐学院，幼年的周春芽开始迷恋绘画。

“文革”爆发后，十几岁的周春芽失去了父亲，为照顾这一家人的生活，邻居介绍他考入成都市“五七”文艺学习班学习绘画，这也是周春芽接受科班教育的开端，他当时的理想是“当艺术家就要当列宾和苏里柯夫”。1976年，“罗马尼亚油画展”在北京举办，周春芽和何多苓、杨千一道，从重庆坐火车硬座去了北京，带着两个馒头和一壶白水，在中国美术馆呆了一天看展览。

1977年恢复高考，周春芽与罗中立、张晓刚、何多苓、程丛林、高小华、杨千同一批考入四川美院，却因为色彩不合格被分到版画班，只能自己每天练习油画。他后来解释说，或许当时的老师觉得他色彩画的怪，不喜欢。事实上，周春芽的色彩受到很多同学的推崇，而学版画不仅没有让他在技艺上有所损失，反而在用笔方面发掘出自己特别的方式。叶永青说自己每天跟着周春芽一起画油画，学到不少“那时我们几个人相当于一个学习小组，每天晚上在一起画画，我都跟着他一起，趁机‘揩油’。周春芽的色彩跟我们油画系的不同，他的颜色一层一层覆盖起来，非常厚，有点像早期的博纳尔。”在学校里与张晓刚建立起来的革命友谊让周春芽津津乐道，他回忆到“我在川美与张晓刚同一室，为了节约用水我们每次洗脚都同时共用一盆水，他喜欢吃瘦肉我喜欢吃肥肉，去食堂吃饭我们会迅速交换各自的爱好。”入校的第二年，川美图书馆引进一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页，周春芽和张晓刚几乎每天去看、去临摹，开始知道莫奈、塞尚、毕沙罗，以及马蒂斯、凡•高和毕加索，两人对印象派发生了浓厚的兴趣。印象派和后期印象派在当时几乎就是现代主义的代名词，在1980年代初，中国当代艺术家语言系统的建立大多与此有关。

《藏族新一代》

正是周春芽和张晓刚接触到印象派的当年，四川画家开始凭借“伤痕艺术”在国内异军突起，程丛林的《1968年×月×日，雪》、高小华的《为什么》风靡全国。周春芽从内心里很羡慕这些年轻的同学，也尝试了一些此类的创作，但发现自己对情节性绘画没有感觉，想不出好的点子和轰动性的题材。高小华还试图拉着周春芽共同创作，他回忆道“我的色彩开窍很晚，因此特别佩服天生色感好的人。1979年我刚完成《为什么》之后仍意犹未尽，很想再画些“文革”题材，于是，就拉着春芽画起了连环画《血染的早晨》。那是个‘文革’中兄弟相互搞‘武斗’的悲剧故事，来源于四川大学民办的《锦江》杂志，可惜不久‘伤痕’时代结束，那杂志也被迫停刊，我们的‘连环画’亦不了了之了。”

1980年，周春芽第一次去阿坝，看到真正的草原。去草原的起因很简单——同班同学钟长清的家在阿坝红原县，他邀请同学们去自己的家乡体验生活。于是到当年暑假，全班同学一起坐上班车，前往红原。周春芽说自己之前“对草原完全没有感觉，不知道‘草原’是什么意思。”

大巴车一路经过都江堰、万县、映秀、旋口、汶川，开始翻越海拔3400米的鹧鸪山——山后就是他们要去的草原。坐在周春芽身边的一位女乘客突然流产，这种情景给25岁的周春芽留下了难以磨灭的记忆：“我还记得那个女的看上去有四十岁了，他旁边坐个男的，两个都是汉族，男的不像她丈夫，但应该是一家人，那女的突然流产，到处都是血，血里面还有点脏，我还把书包给她让她推开那个血。”就在此时，大巴车翻过山头，进入高原，一个藏族男青年骑着马从大巴旁边缓缓走过，身边的情景让周春芽精神紧绷，突然看到这个画面，对比之下产生强烈的视觉冲击，他说自己一辈子都忘不了那一幕：“这是我第一次看见藏族人，那个男人穿着藏族的服装，衣服特别漂亮，在那么蓝的天空底下走过，身上的珠宝都在发亮。我从来没看过这么漂亮的色彩——当时我刚开始受法国印象派影响，对外光非常敏感。当时那种光线、那种色彩，那个男人衣服的颜色还有草原、天空，所有的印象太强烈了，我自己真的很难忘记。”后来周春芽笑称自己有点迷信，觉得是车上那个流产的妇女给他带来了好运气，让《藏族新一代》得了全国大奖。“因为有一种说法，看到女人的血，会给人带来好运。”

周春芽他们到红原之后住在一个公社的小学校里——他说很可能是瓦切公社，但过去这么多年，已经记不清楚了，也很可能不是。同学们都背来了自己的铺盖卷，把小学教室的课桌拼成通铺，男女生各住一间。“教室里特别臭。我是第一次闻到酥油味道，闻不惯，觉得太臭了”。当时是七八月份，小学放暑假，孩子们经常到教室来看这些美院的学生写生。有几个小孩子最常来，靠在教室门边上看周春芽他们画画，周春芽就以他们为模特儿，画了好多张人物速写和色彩写生——《藏族新一代》画面人物就是这几个小孩子。周春芽对画面中间的男孩子印象很深，说他形象很好，“像印度人”，性格也很好，善良开朗，周春芽一边画一边跟他聊天，很喜欢这个孩子——在周春芽的色彩小稿里面可以看到，由于是小稿，几个孩子的面部都忽略了，但这个男孩子是唯一的例外，他的五官被略略勾画出来，可以看到明朗的笑。《藏族新一代》里面左边第二个女孩也给周春芽留下很深的印象，因为她“很乖，很漂亮”。虽然是假期，这个女孩子也每天都戴着红领巾——这个真实的细节也被周春芽画进了画面。另外三个小孩子年龄稍长一些，有的成熟、有的聪明，但几个孩子都是快乐、健康的，每天乐呵呵地来看客人们画画。周春芽对形象的在意或许来自他自身的体验，高小华曾经盛赞这位四川男子的外貌“天生一副好仪表、好身材、好性格，使他幸运地免去了那些由于基因里缺少点儿什么的人，所有的烦恼和郁闷，因此而显得格外地身心健康。第一次见到春芽就羡慕得很：一米八高的个儿，白里透红的皮肤，温文而雅的性格，哇！好一个东方的美男子！他让我立马想到《南征北战》中的‘高营长’——上世纪五六十年代中国电影的大明星冯杰，儒雅高贵而朴实。如果换用今日的偶像做比喻，他应该属于金城武那一类的大帅哥型。”

在1982年发表于《美术》杂志的自述文章《我画油画》中，周春芽回忆起这次写生的感受：“当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩。……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。”

一班同学在高原上住了半个月，都年轻力壮，倒也没发生高原反应。周春芽带回整整一本写生小稿，包括人物头像和风景的速写、色彩构图。回校后听到“第二次全国青年美展”征集作品的通知，就想到这次写生的过程，采用平面布景方式，以写生所住的教室为背景，把五个藏族小孩“摆”在画面上，用版画的方式运笔，采用刀刻式的勾线、大块平涂的填色，色块到层层堆叠使得画面呈现出浮雕般厚重的肌理。表现藏族的色彩留给他的强烈印象。“藏族的色彩本身特别好，表现起来特别合适。藏族喜欢用热色，比如褐色，他们就很常用。从藏区回来以后，我一直很迷恋藏族的颜色，我女儿不久出生，我就给她起名‘褐褐’，因为那时候太喜欢褐色了。”一班同学一起去藏区写生，却只有周春芽一人拿这次写生的素材来创作，不能不说是他的勤于思考和冒险精神使然。

对于《藏族新一代》这个题目，周春芽承认多多少少还是受到主流意识的影响，选了一个积极的、表现新时代的标题。“不过这些孩子确实是新一代的藏民，他们这代人起码是有文化的，跟以前的藏族不一样。”解放后中国政府组织藏族等游牧民族定居下来，以公社为单位集中修建房屋，少数民族的教育也因此得到稳定的发展，学校用藏、汉两种语言上课，藏族的小孩子们都会说流利的汉语，很可爱而且很有礼貌。

栗宪庭在1997年《语言与手艺的界限——从品评毛焰和周春芽作品中延伸的观点》（周春芽、毛焰展览序言）中，对周春芽的评论也从《藏族新一代》开始：
周春芽与毛焰个性极不相同，却又都是通过笔触与造型直接流露个人性情的画家。周没有毛的敏感与脆弱，却有一种宽厚和热情。这被他转换为一种画面的处理方式，贯穿在他一贯的作品中。从他80年代的《藏族新一代》、《剪羊毛》到最近画的《狗系列》，我们看到他一向习惯使用厚重和热烈的笔触，而且画面形象无论人物还是动物，形体轮廓线之内绝没有毛焰式的多弯的笔触。而是尽量减少形体的明暗变化，以保持整体的厚重感。除了最近的《绿色系列》，周的绝大多数作品都是以褐色调为主的暖色调，而且周还为自己的女儿取名褐褐。这种长期习惯的方法与色调，即厚重、整体的突出感和暖色调，实际上成为他对自己个性的一种无意识的言说。

正因为周属于性情型的画家，所以周的每一次作品的变化，都与他的生活变化密切相关。l997年以来，他突然画出了一批绿色的狗和花，区别于他惯常使用的褐色调。但这种绿色调也是一种暖绿色，只是比以往的暖褐色要温柔得多。

第二届全国青年美展

和当时其他画家的参展作品一样，《藏族新一代》完全是在保密的情况下完成的，即使是当年同一寝室的同学叶永青，在学校初选之前也没不知道周春芽在画什么，叶永青回忆说：“平时都是一起画画的，但一到画创作的时候，每个人都把自己关起来不让别人看，好像研发什么秘密武器。我记得周春芽是回到成都画的《藏族新一代》，干脆不在学校。一直到学校把作品挂出来初选的时候，我才第一次看到这件作品。我当时就觉得画得真好，颜色又响亮，又有一点灰——这是春芽对色彩的天赋，加上长期探索的结果。”《藏族新一代》交到学校，通过选拔上报四川省美协，美协再次挑选，送了不到三十张作品到北京参展。这其中通关过卡的过程，周春芽已经不去关心了。毕竟当时流行的是主题性创作和社会主义现实主义手法，他对自己类似“写生”的作品和形式语言上的大胆探索没有抱太大的期望。

当年年底，即1980年12月，“第二届全国青年美展”参展作品在北京展出，周春芽没有到现场观看。之后不久，他在《人民日报》上看到了这次展览的评奖结果，罗中立的《父亲》被评为一等奖，后来它成为新中国美术史上最为人所熟知的一件里程碑式的绘画作品。而在国画、油画、版画、雕塑等各个艺术门类的二等奖获奖名单中，周春芽的名字赫然列在油画组的前列。“他们当时把我的名字写错了。”周春芽回忆起来有点哭笑不得“名单上写的是‘周春芳’，幸好名字后面标出了获奖作品的题目，是我的《藏族新一代》。后来发给我的奖状上名字也是错的，还是‘周春芳’，我自己拿笔把‘芳’字改成了‘芽’，奖状上现在还留着改动的痕迹。”

周春芽说作品得奖实在很出乎意料，虽然他自己认为这件作品画得确实不错，同学间也公认他的色彩很好——用叶永青的话来说，就是“业内都能看出春芽的天赋”——朋友、老师们对他得奖都没有表示出惊讶，但能在全国性的大展上得奖，他还是没想到，也很高兴。“当时国内没有什么展览，得奖的也特别少，所有画油画的，不论老少都只有一个出路，就是全国性美术展览。一旦得奖，就算是成功，别人对你都会高看一眼。”

此时陈丹青还没画出著名的《西藏组画》，虽然他在毛泽东去世以后所画的《泪水洒满丰收田》早已得到非常高的声誉，被认为是这一领域的佳作——周春芽说在去藏区之前，他就一直很喜欢《泪水洒满丰收田》——但《藏族新一代》获得的成功在当时是标志性的。十几天的写生，得到如此高的成就，让周春芽获得一种强烈的信心。作品中见不到模式化的苦大仇深的劳动人民，见到的只是发乎天然的快乐、年轻和阳光，以及画面上重重叠叠厚重的光斑和粗犷的轮廓线。

“其实画画的都觉得《藏族新一代》画得很好，这是得奖之后给我的感觉。但《父亲》的社会性、政治性让这张画红遍中国，我们这些二等奖几乎没人看了。”周春芽说，“当时的倾向是题材很重要，我的画像写生一样，能得奖肯定只是因为画得好。反正画的时候也没想过什么风格的问题，我的色彩比较好，把色彩表现出来就行了。罗中立不一样，他平时就会想很多不同的题材，再在里面选。”没想过“风格”的周春芽，却在无意间闯出了自己的路。

因为《藏族新一代》的获奖，周春芽被邀请参加第二年的“全国青年油画家座谈会”，认识了周长江、陈丹青、李斌、毛栗子、尚丁、王秀章，并与自己之前非常羡慕的同学——程丛林、高小华等“伤痕”艺术的代表围坐一桌，平起平坐。在座谈会上周春芽谈了自己创作《藏族新一代》的体会，后来整理成《我画油画》一文，发表在1982年第4期的《美术》杂志上。“那两年四川的画家得奖的太多了”周春芽说，以此为开端，四川画家集体走进了中国当代艺术史。到后来的’85美术新潮“西南艺术群体”再到近些年风生水起的“新绘画”，四川画家始终占据重要的一席。

十年，新一代

《藏族新一代》自第二届全国青年美展之后一直放在四川美院的仓库里，叶永青记得“好像是周春芽1989年从德国回来之后了，不知道用了什么办法，从学校仓库拿回了这张画。当时画就那么乱堆在一堆杂物中间，保存得很差，因为颜料堆积得很厚，表面都已经开裂了。”这件作品从四川美院仓库寻回之后，于1990年代初转入现藏家之手，此后在藏家的仓库中又沉寂了18年，但杰作永远不会被忘记，18年间各类出版物对这件作品的引用和描述一直不断。1989年找回这张画的时候，周春芽已经放弃了藏族题材，但这件作品对他的意义是抹不去的——周春芽的藏族题材已经画了将近十年，从《藏族新一代》之后的《剪羊毛》、《阳光下的狗和阴影里的羊》还有《若尔盖的春天》延续着画家对藏族色彩的迷恋和印象派的外光手法，直到1987年到德国卡塞尔留学，外国画廊还要求他以藏族题材签约。但周春芽决心结束这个题材，而后，“红人”、“绿狗”、“假山石”和“桃花”层层递进，色彩越来越具有生命的活力——但《藏族新一代》的阳光和纯真依然是周春芽色彩生命的源头之一，从这件作品开始，他成功逃脱了苏派绘画对其个人的限制，打开一扇光影色彩的大门，也正是这件在全国大展上获奖的“非主流”作品，给中国现当代艺术注入一股清新的空气。1980年代最重要的艺术杂志《美术》1981年第三期刊登了《藏族新一代》的作品图片，转年的1982年第四期上，又刊发了周春芽的一篇文章《我画油画》，重点叙述了《藏族新一代》的创作感受。

张晓刚1981年跟着周春芽去了若尔盖大草原，事隔二十多年，张晓刚谈起《藏族新一代》，依然认为这件作品“是周春芽第一次让人知道他的艺术感觉的杰作——这件作品通过对色彩和造型平面化的处理等形式语言的探索，丰富了四川乡土绘画的表现方式，为中国油画在语言形式研究上做出了个性化的贡献。”叶永青也强调周春芽在《藏族新一代》中表现出的“个性化”对中国当代艺术发展的重要性：“那个时候所有画少数民族的画家，都不过是为形式主义的创作找一个合法性的借口。因为当时四川这边还是以批判现实主义的题材为主，画少数民族就有了一个符合大环境的主题，画家事实上是在这个主题下面去表现少数民族的色彩、构图等‘形式主义’的东西。但周春芽画少数民族，与董希文、陈丹青他们是不同的，他把自己的个性融入了艺术，而不是单纯地表现题材——《藏族新一代》第一次在学校里展出的时候，我一眼就看得出来这是春芽的画，我对自己说，这也就是他能这么画——让艺术融入艺术家的个性，对中国当代艺术来说，这是非常重要的一步。”

《藏族新一代》90年代初被收藏之后，到现在近二十年过去，周春芽再也没见过这张画，但他始终珍藏着画在油画纸上的色彩小稿，色彩完好如初，几十年后拿出来依然充满感情。他说“这张作品可以说代表了我青年时代对艺术的理想，一种普世的、冲动的艺术理想——年轻时对艺术有一种‘严肃的冲动’。如果没有当时的年龄和这张画得奖给我的精神支持，很可能我这个理想坚持不到现在。当时这张画对我的影响逐渐被忽略了，但现在越来越看出来，这种激励和影响还是很强烈的。”

周春芽说，已经十几年没回过草原，很想再回去看看。“我跟红原真的很有缘分，正是在红原，我产生了《藏族新一代》这张画。我女儿也是吃着红原奶粉长大的——红原奶粉当时在国内非常有名，很好、很新鲜，哪有今天三鹿这些乱七八糟的事。钟长清和他老婆每次都从红原给我寄奶粉过来。我后来回去过红原两三次，1981年不仅跟晓刚去了若尔盖，还跟程丛林一起路过红原，再后来跟艾轩也去过，再后来就没去了。”

吕澎与张晓刚、叶永青等画家的“个性论”不同，他更看重周春芽的《藏族新一代》从风格和题材方面对艺术史进化的意义，即推动了印象派在中国当代艺术中的进展，打破了苏派写实主义在中国的“垄断”，他在《20世纪中国艺术史》中如此叙述：

四川美术学院的学生周春芽即是彻底放弃文学性主题的画家之一。1980年是四川美院的“伤痕艺术”闻名中国的一年，当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，周春芽第一次去了有藏族人的红原县。没有谁告诉他为什么非要到这个阳光灿烂的地方，但可以想象的是，灰暗的历史与灰色的城市总有一天会把一个渴望变化与丰富的画家驱赶到他希望的地方：“我第一次在那里,在藏族人的肤色上,在他们的服装上,在天空里,在远山发现了色彩的魅力。”这是一种来自画家的反叛，之前的现实是，画家没有任何机会与可能去了解印象派的东西。（注：画家在他的《大事记》里记录说：1979年，“四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页,我和张晓刚经常去临慕印象派大师的作品。我们开始知道了莫奈、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、凡高、毕加索。）1981年，周春芽与张晓刚一道去了同样色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些地方写生。现在，我们清楚了周春芽选择藏族的生活与草原风景的真正理由。对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。所以，1980年创作的《藏族新一代》的问世，就是非常自然的了。

《藏族新一代》以及周春芽一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来。其次，艺术家们开始有意识地学习和运用各种新的、带主观色彩的描绘对象的方式。大量西方现代主义艺术家和流派被介绍进中国，在一段时期内成了艺术家们灵感的契机和启示来源。这无疑加强了主观的艺术语言在艺术家探索中的地位和重要性。作于1984年的《阳光下的若尔盖》又一次运用粗犷的块状笔触，强烈地表现了高原的阳光。相反，《一家子》却恬静稳重，调子笃实。之后，周春芽改变了他的明快的调子和轻松的情绪。（注：1985—1986年，周春芽对藏区生活和风景的描绘发生改变。这一时期的作品克服了《藏族新一代》或其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，获得了一种更为本质、更为成熟的对自然和自我的理解，并找到了一种相应的语言方式。神秘感和光线是周春芽此时所竭力追求与渲染的东西。）

1982年至1984年，中国美术馆连续两次举办四川美术学院油画展览。在这两次的展览中有高小华的《赶火车》，罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春风又苏醒》，周春芽的《剪羊毛》，程丛林的《同学》，朱毅勇的《乡村小店》和张晓刚的《藏女》。

以《藏族新一代》为契机，藏族题材成为周春芽艺术生涯的开端，也让他发现自己的世界。周春芽说“那个时候真不知道除了这个题材还画些什么”，只有藏族的色彩让他找到自己，从而让业内看到他对色彩的驾驭，被这个世界承认。但这位艺术家凭着自己的勤于思考和对色彩与生俱来的天赋，很快走出了最初的题材。1989年从德国卡塞尔留学回来，“绿狗”、“红人”、“假山石”和“桃花”鳞次栉比，相继盛开。《藏族新一代》是周春芽艺术生涯的起点，幸运的是，这个很高的起点并没有束缚住艺术家，在某种程度上，更成为艺术家不断突破和超越的助跑台。

【编辑：贾娴静】

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