能够走得很远的一种踏实的寂寞—初解王风华
文/郑乃铭

王风华的画面，总会伴随着巴哈的大提琴音乐响在脑际。

有一种很辽阔的寂寞、很无力反驳的宿命；但却始终不愿意被命运击倒的傲然。

我一直想探访王风华；探访他作画的底环境，到底是一个什么样地方？何以让他的作品，教人感到如此这般深沉的肃寂、那样毫无水分润泽的干燥？为何在他笔下光洁亮丽的大楼帷幕，始终掩藏着一股淡淡哀郁？对于社会环境的指涉，是否也隐藏在他的写实绘画内里呢？

初秋的九月，西安的空气，依旧弥漫着一股干干的燥热。王风华说，现在这个时候，西安气候最是舒服；夏天的酷热已经远去，秋天的清寒也已开始。对于我而言，西安的季节是如何做安排的，我其实一点定见也没有。毕竟，这个之前；西安之于我，那到底是历史课本里面的一段记载，是一个已经走出昔日繁华盛景许久历史城市。只是，当我置身在放眼过去一坨坨黄色土丘的陵墓遗址；那枯涸的一坏坏黄土，想必不单单只是天候，还有早已经灭顶在时间大河底层不再喧嚣的历史蠢动。而那一长排的街树，叶片都好像失水过多，经不起手一捏；便能捏出一手的漫舞湮飞。我在上海见着的法国梧桐，是一种饱尝湿润后的翠绿；西安的法国梧桐，则完全没有张爱玲小说中可以低回的润泽；有的是一种植物熟透后，身上的绿色已到了极致，就好比把所有的水分都抽干成为太空食物一般，只留下表面上的深绿色泽。在那个当口，跃入我记忆眼帘的，则是王风华的画。

我终于找到，王风华作品里面的空气，原来是他深植在骨子里的西安！

西安，对王风华来讲是木乃伊，一个全然失去了水分与光泽，只留下曾经有过的生命断骨，在提示着一度拥有过的风华。我总觉得，历史的这段过往是身为一个陕西人与生俱来的宿命，使得陜西人很少有着一张灿烂千阳的脸。陜西人总会有一种摆脱不掉的沉郁，在眼神或在眉心间。西安，作为中国的古都，盛载着多少历史所创建的光芒，流传着多少的传奇在岁月转折里。只是，西安的地位固然曾经不可一世，却也备尝受到冷落与受人统御的阶级幻化。这些走远的历史，表面上或许就像碑林博物馆被固定住的石碑；毫无血色，但事实上，历史的这段基因从来没有消失过生活在西安的人。陜西人骨子里的傲气与霸气，还是流荡与潜藏在血液中，但是呈显出来的外相则总有一份难以挥去的自卑与缺乏自信，似乎在述说着时不我与的内心晦黯。所以，只要抓住了机会，西安人总会卯足全力挥拳，希望能够把过去那股霸气的局面给再打出来。最明显的例子，可以从中国导演张艺谋在2008北京奥运的开幕式当中略见一二。因为，张艺谋就是西安人。

我之所以会提及这段背景因素，与王风华的艺术哲学，有着绝对性的铺垫关系。这位1971年的新世代艺术家，再度印证我对于70年以后艺术家的划分方式，应该把1975年作个上下轴承，接着把1980年后的艺术家再当作另一个段落。因为，1975年以前的70年后艺术家，还是被传统深深牵绊，旧思维、文化大革命的末端都还对他们的生活有若干阴影存在，并且开始面对改革开放的冲击、经济环境逐渐转变、信息洪水渐渐漫淹，这个世代的艺术家夹处在旧文化溃堤、新文化则尚未正式上路的扁缝间，不像1975年以后的世代艺术家；已经比较明显感受到新环境内容逐一要归位的明显趋势，更不像1980年后的艺术家已经彻底沦为本位主义恪守者。也因此，在1975年前的70后艺术家，普遍都会对社会有着若干不确定的看法，毕竟这个世代都经验过阶级一夕骤变的心理忐忑，使得内心的不安全感深深影响着他们对于人与事的看法与态度，这些都会成为他们在创作过程里面，透过各种不同隐喻性或直接性语体表述出来。

王风华生长在西安这个环境，历史交付到他手中的思维轮廓，完全没有以前的繁闹喧哗影子，横亘在西安市中心的旧城墙，充其量只不过拿来作为还魂；还魂一种历史的霸气。同时，也在提醒着自己；没有什么能永远存在，而不进入历史的。悟出历史所给予他的感念，我称之为王风华艺术创作里的「环境性因素」。除了这个基底，我认为是王风华艺术的「内在性因素」，则起自他的年纪正好卡在中国新旧时代交接，社会所充斥的权力不安全感，多少都会对人的看法有不一样的角度，也分外能够领略到外在环境变化所带来的内心浮躁。我认为，王风华的「内在性因素」在遭遇中国从社会主义进入资本主义；流风所及所掀起的一片改革与建设最能获得迭映。因为，这个当中王风华的足迹不单只是停留在西安，在短短长长的国外不同都市停留期间，王风华同样看到一个城市的历史赋予城市建设的文化底蕴，这跟中国社会不断兴建高楼大厦却始终看不出城市文化风范、嗅不到灵魂的呼吸，这两极的心绪对立，更教他体认到隐藏在光鲜亮丽都市建设外表底下的苍白。

王风华艺术里面，最重要的一环应该是来自他的「隐喻性因素」。

写实主义的创作体系，多数企图从眼观来为情感找个出口，鲜少借用到象征主义的精神意涵。但是，在王风华的作品底层，则大量采取了隐喻性象征手法来传述自己内心的社会观感，这也等于说；它并非透过写实主义的绘画型式来渲染情感的内力，而是去隐藏一股壮阔的后续力。我企图从王风华的架上作品中，梳理出三个元素，来分别折射出他在心境上的隐喻性；第一是建筑物、第二是方格、第三是电线杆。

建筑物：王风华自己个人觉得，中国在面对社会跃进过程中，最能彰显出个中野心的具体实证，莫过于不断兴建的高楼大厦。只是，他认为这些高楼完全就好像工厂量化的产品，有了相同壳；终究少了内在的魂。因此，尽管处处有高楼，却似乎都一个样板，并不会让人感觉因为城市不同，而焕发出不同的都市建筑景观。从心理学上来解读，耸立的高楼，可以被拿来解释男性勃起的阳具，那意味着一种渴望征服的欲望。中国的长城，也因此被拿来解读中国自古对于权力无限放大的欲求。从这样的切入点进来，王风华笔下处处显溢出来玻璃帷幕大楼，就透露出两个隐喻性象征，第一、那是对过去历史风华的一种回向。光洁亮丽的高楼，处处彰显出一个资本主义夸耀的视觉侵略，这是属于现在历史的风华。第二、那是一种权望的势力分配感。王风华从历史的教材中，感受到人与事的不确定性，却也同样从现代社会不停建设的高楼当中，窥现到现代社会太沉溺于建构表相式虚荣；却忽略掉在极具现代化外观里面的软件。因为，玻璃帷幕把所有玻璃里面的种种全都隔绝，既然看不到内在的质地，也就让人感受不到灵魂的重量。都会当中的建筑群体，反复不断被许多艺术家以不同表现方式来呈现，但是却未曾出现过像王风华这样，他从一个历史的背景因素来作为转入点，再将现在中国社会的变异性转接进来，他尝试把自己对于这个发生在自己家园的变化，以不同时间的立点来作为串接，表面上他是在描写都会的景观，实际却在这当中蕴涵着对历史与社会的关注，这样的表现已经超越对于现境的写实。这一点，确实是他个人艺术哲学中相当特殊的一点。

方格：王风华作品中反复出现方格，大楼帷幕本身就是格子状，而他自己又很喜欢在画面上打格子，前者是比较显像，后者则较为隐约。方格，在他的作品意味着精神上的制约、一个空间，它更能够被类归到一种对于个人内心的强迫性。我个人认为，王风华在这个环节触击的是现代人内心不安全感，整齐、单一化的线条，是一种不容出错的刻板样模，也正因为人对于现实生活有着过度不安全心态，相对就会强迫自己回到一种理性架构下，在规格的框架底层，却也曝露着现代人的紧张、焦虑、充满不信任感的心理。这也就是说，当人的行为被规范到一个既定范畴，而且是一种可以不断反复操作轨道时，也就是意味着内心无坐标性。都会的玻璃帷幕大厦，严格讲是最能表现出现代都会普遍欠缺安全感的象征。人，被关在玻璃墙内，可以很放心看到外面世界的游移，但却不会让外面的人得知被窥视的问题，这种防御性与自我保护就是典型都会人没有安全感的说明。而且这些格子状的建筑，充满着齐平划一的规格，巧妙地把现代人的不安感作了一种美观的折迭，但却掩饰不住个人内心的惶惑迟疑。

电线杆：王风华是近期的作品，才开始大量出现电线杆。我不太认同，这样的符号出现画面上，是对都会建筑的摩登造型，达成一种时代进步的立竿性暗讽说法。我个人觉得，画面上出现电线杆突显了两个意义，一、人际的纠结。电线杆上头密密纠缠的电线，多么贴近着现代人际社会错综复杂的关系，尤其在玻璃大楼墙面辉映下，王风华其实点出现代人难以破解的关系。我们或许会想，既然现代生活如此昌明，电线理所当然应该地下化，但实际上并不是如此。现代生活其实解决不了人性的沉沦，也不见得能够理清人的复杂情感，当冰冷晶亮的高楼大厦前方，竟然有着线团般缠绕难理清头绪的电线，又有什么比这个更能点破出人类现代生活的自我捆绑与疏离现象呢？如此画面、如此嘲讽性，岂是「尖锐」两字得以形容！二、人际的寂寞。我之所以会认为王风华的作品中，令我想到巴哈的大提琴音乐，严格说；就是在电线杆与高楼之间的情绪张力对话。电线杆可以视为可望沟通的媒介，玻璃大厦则是一个被拿来拒绝沟通只愿坐大窥视的权望表征，这两者共构出一种现代人在内心流浪的足迹，一如巴哈大提琴的乐音，几许落寞与苍蓼，却又如此甘心于自己选择。寂寞，是个极难书写清晰的心境，也未必是个不好的心境，王风华却巧妙把这样的情绪张力放得如此清阔，却又如此不显煽情，应该得力于他尽管内心柔软但思考则格外冷敛有关。在这样的画面结构中，人；确实无言以对。

笼统说来，70以后的艺术家都拥有各自表述与自我理解的偏执，这与70年之前的艺术家在心理上是有相当程度差别。王风华当然可以流俗，流俗到一般很泛大众性艺术语体表现风貌上。可是，他却选择自己熟悉的东西来谈，他回到自己的立足点来思考自己眼界的拋物线要落到何处，也从这个中间过程去理出自己与周遭环境的种种对话空间。我觉得，这位艺术家守住了分寸，却相对得到了心理视野的无限性。这，最是难得。今后，他其实更要清楚这个无限性的多元可能，是可以操纵在自己的掌握里，不要让自己走入一个过度重复性形意里面，如此；顺着自己的本质，毋需作太强力的抗争，作品里面的寂寞，也能走得长远而且踏实。

【编辑：贾娴静】

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