传统语言的现代性转换
——由在克孜尔壁画里尝试的一种转换所想到的

摘要： Abstract:
关键词： Key words:

转换：是一种传承和学习，是一种再创造的过程。

 现代性；是对时代有一种最真实的尊重

我国的传统艺术需要传承，我们的创作需要创新，创新是我们每个人心中诗意的期待，它面向未来，同时也陈述着过去，它不是“无本之木，无源之水。”创新不单属于这个时代，事实上历朝历代都在思变，创新。每一个时代的创新都为传统提供了新的意义，所以，传统绝不是一成不变的，它的外沿因创新而得以复加。创新以融汇，批判的方式继承发扬着传统。传统和创新在冲撞中相互获得。对于艺术家而言，应利用其传统文化资源借古开今。

这个由临摹到转换的课题正好是一个契机。

   1 为什么选择克孜尔壁画                
                                                           
    克孜尔石窟与敦煌莫高窟，河南龙门石窟，山西云冈石窟并称为中国著名的四大佛教石窟。龟兹地当古“丝绸之路”北道中枢，地近佛国贵霜帝国，这使得它有着丰富种族的营造者，不仅有龟兹人、汉人，还有伊朗人、叙利亚人、印度人和犹太人。克孜尔壁画以开敞的方式吸纳着外来文化艺术特点，它是溶汉文化、希腊文化、伊朗文化、佗罗文化、印度诸文化于一体的龟兹文化的艺术表现，并且形成了属于它自身的独特的极具东方玄妙意味的灵心慧眼式的壁画作品。我们由于知觉上的共震而靠近它们，靠近这些味之无极的作品。 
   
    2 克孜尔石窟的形成及历史背景  
    克孜尔石窟俗称克孜尔千佛洞，维吾尔语称克孜尔明屋依，意为位于克孜尔的千间房子。佛教的传入导致克孜尔石窟的诞生。西汉末年，即公元1世纪，佛教自葱岭以西传入此地，并广泛传播，公元3、4世纪，由于龟兹王族的大力提倡，佛教进一步兴盛，克孜尔石窟开凿。早期开凿的石窟大多分布在谷西区，洞窟数量较少，形制也较简单，至南北朝到隋，随着佛教的兴盛，石窟的规模渐趋扩大，凿出一批形制新颖，窟形宏大，具有各种不同功用的石窟（大像窟、讲经窟、方形窟、僧房），公元6至7世纪，龟兹因受外来势力的侵扰，社会出现动荡，石窟开凿受阻。9世纪中叶石窟开凿的复兴，是由入境之初的回鹘人改宗佛教带来的复兴，当时，龟兹佛教呈现中兴局面，9- 12、13世纪伊斯兰教东渐西域后，龟兹回鹘改信伊斯兰教，龟兹佛教逐渐衰落，到15世纪初，伊斯兰教化之后，龟兹佛教完全终止。这种宗教领域的冲突在克孜尔石窟留下了大量痕迹，比如佛像被毁，佛眼被挖，佛身上有许多划痕••••••不甚可惜。 

    3 克孜尔石窟概况
    克孜尔石窟有洞窟251个，其中已编号246个，窟形尚完整的135个，主要分布在谷西、谷东、后山等四个区域。遗存壁画约10000平方米，石窟的全体塑像多已损毁或被外劫，现仅有几身残躯（如图），但保存壁画的洞窟有近百个，壁画的内容有佛像、佛经故事、动物、山水、树木、装饰图案和供养人画，此地丰富的壁画资源为我们的临摹提供了可靠的保障。众所周之，洞窟最重要的部分是塑像，它是主体，所以壁画创作相对自由，使工匠更大程度的发挥自己。后者不过是前者的陪衬和烘托，四周壁画的图景故事，是为了突出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体，所以洞窟的主人往往是异常宁静的，而身后的壁画是热烈激昂跌宕的。这些画师们在壁画的创作过程中溶入“自我”，达到了物我两忘的境界。他们彷彿创造着那个境界中的自然，创造着属于自己的世界。

    4 临摹的目的
    不是继承图示和物象，而是继承眼睛看不到的“精神”。因此，我们明确我们的临摹不会是形式上一成不变，因袭泥古的临摹，而是寻找隐藏在壁画后的美的原则，寻找壁画与自身创作的关系，是利用传统资源进行再创造，也就是尊崇个人的感受进行一次转换。正如石涛所言：“古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也，”也就是说：“古，包容了知识的积累，也是后人治学的工具，能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识，而必须演化发展。然而，囿于古而能化者，还不见这样的人。遗憾，泥古不化者，反受了知识之束缚，只局限于似古人，则知识当然就不广，故有识之士只借古以开今。”
    如先前提到，古人有很多这样的例子，例如米芾、米友仁的师法古人。他们意法高古，在人物画上受顾恺之的影响；在山水画上受董源巨然影响，“米家山”虽云创格，亦有渊源，米芾画山水，最倾董源，次为巨然，特别赏识江南山川顷刻变幻的烟云雾景，《画史》云：“余家董源《雾景》横披，全幅山景隐显，林梢出没，意趣高古”。这幅董源《雾景》，当是“米氏云山”的发源祖本。但“米氏云山”虽渊源有自，但他们着意在其基础上的创造，如董源，巨然用笔甚草草，皆宜远观，而大米自云树石不取细意，略似便已，其实就是在“师法”“师古”之中再溶入“师自然”把自身对自然的体验也注入其间，形成一个属于自身的崭新的风格，下面还有沈周、弘仁学习“米氏云山”的例子，可显见其学习脉络。当然，到后来他们往往临的是画的某方面，如构图，如笔墨，如意境••••••而后在其它方面博众家之所长，再加入“自我”的精神世界。如沈周晚年学习“米氏云山”也融入了吴镇的粗豪，黄公望的松秀，王蒙的灵动，马夏的刚健，形成了“粗技大叶”的独特风格，弘仁在画《黄山图册》之《莲花庵图》中，明显借鉴米氏云山法来表现莲花庵迷蒙虚灵的意境，但在他的墨点施用规整，横点中夹着干笔直皴，流露出他装饰性造型语汇的特点，在意境上也有不同，迷蒙但不雄深，依然有着弘仁明洁清澈的艺术品性，正如王  所言：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。也就难怪摹拟古迹的大意或仿学前人技法形成的制作在当时会被看作是一种创作，事实上，我并非在要一份一成不变的临摹稿，更重要的是我们需要清楚临摹的目的在何处？董其昌说得好：“集其大成，自出机轴”。

    5 怎样转化
    首先我想说的是这种转换应该是主动的，有意识的，就如同艺术的表现必须是有意识的，只有当心灵有意识的辩识出直觉的真正特征时，直觉才能以纯粹的方式发挥作用。在“无意识”的人身上，“无意识”就意味着模糊和遮蔽。

    5,1、材料上
    一开始，我就主动在材料上采用相异材料，选用自身已熟悉的，与自己意趣相投的材料。用水彩、油画颜料进行临摹，企图与壁画本身自然拉开距离，呈现自然转换过程。

    在制底方面，克孜尔的壁画底分为两种，抹泥和不抹泥。抹泥的制作方法是石窟开凿后，先用锐器在石窟内岩壁上凿出不规则分布的小坑，以利泥皮粘结其上。然后，先用胶结力强的粘土（克孜尔石窟周围山崖中有大量的黄胶土，壁画用泥似为就地取材），掺以麻筋、碎素桔或羊、驼等畜毛（这些材料亦来自石窟附近的村落），加水和成泥，抹于岩壁，稍干后，压平，打磨，直至凉干，最后，用带胶的石膏灰浆粉刷数遍，干后即可绘画。这种制底历经千余年仍细腻、平整、坚实，无龟裂现象；亦有不抹泥的壁画即石窟凿成后，不凿小坑，而是稍加磨整、修饰，将石膏水浆直接刷在岩壁，即可作壁画壁面，这种底子不能持久，易风化脱落。我的纸版画有的是水彩作底，有的根本不做底。木板油画是采用的普通的三遍胶底，没有做湿壁画等类似壁画做法的底子。

    在颜料方面，克孜尔的用色是克孜尔石窟北面山区产的青金石、硅酸铜（孔雀石）、石膏、赭石、金等矿石，为壁画提供了大部分颜料来源。1980年，在第19窟中清理出一块碾磨颜料用的石板，证明矿石经粉磨后，在石板上加水、胶进一步研磨，调配制成绘画颜料。调出的颜色绚丽而不失厚重，而且耐久，不易脱落，但有的颜色会产生变化。而我临摹时用的是水彩颜料和油画颜料（有的是分开用，有的是混合）。用水彩利于保留笔触的痕迹感，油画颜料便于塑造形体、颜色，利于涂改，有结实的份量感。我希望材料的更换能自然与壁画产生距离，新材料能赋与它新的意义。作为艺术作品的物质形式的材料本身，它们的质地、颜色、硬度、光滑度以及它随之带来的种种意味与主体的心理结构相吻合，试想一张画在沙地上的画和一张画在玻璃上的画，绢上的画，给人的感受肯定是大相径庭的。新的材料的到来使人享受异样的美感，有落差的丰富的美感，它适宜转述意义的转变。特别是到了当代，材料预示着一种新的审美，加入我们知觉的审美。

    材料的外延空前扩大，材料本身的语言应用变得愈加广泛，在这里，材料更多被视为一种媒介，没有什么固定的用法，旨在表现艺术家的思想和观念。

    所以在材料上的选择，我一开始就不希望是一种简单的重复，我需要与原作的距离，有了这个距离，有了这个空隙，就会有新的属于我的东西进入，况且，材料的更换是对另一种新审美的肯定，建立一种新审美的价值，有利于发挥无限可能性。

    5,2、在选择对象上：
    主动跟具有强大功能性的主题思想“佛”拉开距离，选择辅助性的“本身故事”。

    大家都知道，石窟的主人是佛，其它所有的如飞天、乐伎、动物、植物都是为起陪衬作用，石窟的主要功能是提供膜拜的场所（除了僧房窟以外的窟都是如此），所以对佛的要求都是一致的有一定之规的，是宁静安详的，超脱世外的，给人一种超然、肃穆的感觉。每一尊佛面从意境上都比较相似，虽然没有一尊佛面是相同的，也可看出佛的功能性使艺术家自我发挥的余地还是很小。所以我选择“本身故事”是因为它不承担主要叙事功能但它恰恰是当时艺术家最放松，最有可能呈现自然流露的一部分，其实从位置上看最容易理解，佛都是在中轴线上，石窟门的上面，主尊上方，后室壁上（如图）而“本身故事”一般都在两壁，或者在不占主要位置的通道上。

    5,3、构图上：
    在画面的尺幅上，我临的本生故事或因缘故事主要以菱形格的构图方式，也有分栏分格的方式描绘连续的佛传故事，类似连环画形式。在此，我用的是长方形画面（我所惯用的尺度）是为了把不熟悉的东西自然地纳入熟悉中来 。   在画面的构成关系上，它的每一幅不论从形体还是意义都是相对完整的。我用的是局部构图（截取式构图），这其实是现代人思维里的相机视觉，不强调独幅画中物象形体的完整性，不强调中心，强调画面本身的分割，强调画面中抽象的点、线、面在画面形成的节奏和张力，强调画面正负空间的同等话语权，也就是注意负空间，（其实在现代绘画里空白不再仅仅是背景了），正负形在此是近乎等量的表现，因此它会产生一种无中心的没有视点的眩晕感，产生一种不同于以往的表现力。（蒙德里安的树）如果按这条路不断的话可以走到纯抽象上去。

    。（如图：它在一座山里的故事是完整的（一座山即一幅画）我的画里，出现单个的--他是谁？
                      出现有的人无头--他的表情是什么？他是谁？
    （原图）--当然我已经用相机的视觉用相机截取了。
    在这里，利用原作给我的信息，帮助建立明确的节奏秩序，在这个过程中，能学会寻找和建立画面的结构关系，会发现和感觉到节奏、韵律、美感是可以通过自生调动画面各种因素重新加以把握的。是克孜尔壁画里抽象的美感，触发我更加积极的利用它里面所蕴含的抽象的点、线、面加以重构。“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”。

5,4、用色上
(1)  自然回避当年的颜色没有想去恢复原来的色泽。

其实我们眼前看到的克孜尔的颜色与当年早已在不相同。据考证，在色彩的选用上，初期用色偏暖，中期石青、 石绿增多，后期石青几乎消失，土红色则大量使用。另外，在各个时期，尤其是中期使用金粉、金箔、亦是壁画里的重要部分，它们的色泽目的是为壁画增光添彩，让人感到极乐世界的美好。那时的颜色是“金壁辉煌”的，而现在大都不复如此，比如现在看来很多呈褐色或黑色的人体在当时是大红的等。

我们是在用一个现代人眼光去看它经过一千多年的颜色，这时候的颜色是沉静的，带着低鸣声的，而这个变化后的颜色正好符合现代人的眼光，至少符合我这样一个受过多年学院训练的人的眼光，这是千年历史赋与它之后所有的。它变化了，但这正是我想要的。古旧的颜色在重黑色中流动着，神秘而鬼魅。

况且当时对美的标准与现代审美也不一定相符。就不必过分地去追究还原它以前的颜色。距离总是美的，纵然它在纯度、明度、甚至色向上都发生了变化，这是它与时间的秘密。

（2）强化它的某部分色彩 
 它的色彩搭配上采用对比法。即将相邻的两个色块在冷暖、 明暗等方面尽可能形成对比关系。对比法主要有2种方式：（A）以白粉、墨为中间色，平衡各色块间的关系如新1窟后室券顶的飞天，裸露的上身用赭石色晕染，调和冷暖两色调。许多菱形格，大面积使用对比色，为平衡色调，在上面用白粉点簇一些梅花状的小花。（B）色块交叉和间歇。每一菱形格以1种色块作底色，又以1种对比色作交叉间歇。第17窟主室券顶左半扇的菱形格色块，其底色有青、绿、朱、白4种，在属于冷色的青、绿之间，用暖色块相隔，旁边又以白色块调和，产生了既有冷暖对比，又和谐统一的色彩效果。我所临的这些画基本用色与原画是一套色，但我改变了其比例、倾向、份量、明度、纯度，也就是我主观改动了它的色彩值。

色彩值的改变也就是色彩的物理值改变会直接影响人的生理反应和心理反应。

也就是说，当画面里一块颜色的某个方面（如色相等）发生变化时当然它要求整幅画作出相应的回应。这样一来，画整个画面的意味就已经倾斜了，想要表达的不管从生理色彩的角度，从心理色彩的角度都有了异质。

我认为艺术家在结构和表现他们的作品时，任何色彩组合只要能突显作者自己的意图，都应认为是有效的。我作这样的强化和弱化（相对的）这种改变是主观性的，但没有完全脱离它本身，我企图吸收它，利用它，而后建构我自身的色彩空间，表达我所想表的企图。（如图）：凡高、浮士绘
5,5、形色关系

（1）在形色关系上：它是以线为主，我是以色为主。                                                          这里论证的是形色主辅关系，壁画里的色彩，基本上是“随类赋彩”，在形上严谨，强调有精致的线条，色彩是为了强调形、表现形，起帮助作用的。它更多的是叙事功能。我画面里的形只是在为我作色彩分布的依托，在这里更调色彩的表情功能，我更尊重壁画色块之间的关系为我传达的感情信息。
这从克孜尔壁画的画法中即可看出他们对用线条表现形体的重视。它是先用线描勾勒，而后着色晕染。它的线描勾勒分为打样法，线描法和刻划法。a、打样法。用于布局的底稿打样。大致有2种：一是将饱蘸色汁的细绳或类似墨斗式的用具，弹色线于壁，定出主题画幅的边线或图案线，然后描线着色；二是用事先制好的粉本拓印在壁上，然后，按拓印的轮廓描线。b、线描法。一般用赭石色或土红色起稿勾出底线，经着色晕染出物体结构，最后按物体的形状勾勒定稿线。线条粗细大体一致，有“屈铁盘丝”，也有“曹衣出水”，或“兰叶描”。c、刻划法。刻划法是用一种尖硬的锥状物在壁面上刻划人物轮廊，再施以线描勾勒和色彩晕染。这种不受笔头含墨定量的限制，可以不间断地连续运行，线条具有连贯不断的气韵，产生了独特的效果。其绘制过程一般用赭色（或土红色）起草裸露人体，用深色给裸体“穿”上衣服（不勾画内部折叠的衣纹），再用尖硬的刻划物刻出衣内肌体的赭色线，然后着色晕染或勾描色线；亦有直接用刻划法起稿，在刻划线上再线描勾勒。着色晕染方面：a、平涂。壁画中的器物、图案和衣饰以及大多人体像一般都用平涂法着色。b、凹凸晕染。大量使用于人体着色，以表现形体结构和立体效果。一般是先用调成的肉色平涂，再用赭石色或朱红色沿肌体轮廊由外向内晕染，越向里越浅，中间部分不着色，作为亮光部分。

在这里，我认为色彩是一种非常能激发情感的媒介物，在表现象征的内心世界中具有强大的潜能，所以我强调色彩的表情功能，记得米友仁《潇湘白云图卷》自践中，“意足不求颜色似”，我更尊重壁画中各类关系给我传达的情绪，是这种情绪使我从自生的气质中衍生出了属于我自己画面的色彩。

 （2）东西方对色彩的重视                                                         
 在这里我想说一下色彩的重要性，色彩在西方的重要性是近百年才被重新发现的，在此回顾一下它的色彩史便可清楚的知道。事实上在史前，颜色是极具象征意味的，它所承担的是祈愿功能，
而后来一直到拉斯科洞窟的岩洞壁画，他们才把象征意义转嫁到图形上来，于是图腾的意义随之产生，也就是说它代替了色彩的咒术性。特别是后来柏拉图把数种多面体看成是构成全宇宙要素的观点使颜色逐渐失去了本来的力量和作用，并让位于形体。形体被认为是今天欧洲文明的源泉和古希腊文化、几何学文化的组成部分（如米开朗基罗就只承认自己是雕塑家，而不是油画家）。一直到了19世纪末，透纳、德拉克罗瓦到后来的印象派、后印象派才重新呼唤出了表意色彩。（如图：丢勒、印象派）

而色彩的重要性在中国一直被重视，色彩绘画在中国古代也是一种基本的绘画方式，如汉代刘熙《释名》：“画，挂也，以彩色挂物象也”。有史可考，我国考古学者们发现山顶洞人的“穿带都用赤铁矿染过，死后身旁还撒抹红粉，（与西方原始人的做法惊人的相似），从西安半坡陕县庙底沟、马家窑、红山、大汶口都能看到我们的祖先在陶器上用赭红、黑等颜色勾画各种图案，到周秦汉唐绘画的用色渐由单纯走向丰富，进而达到绚烂辉煌，丰采绝伦的程度。《周礼•冬寄存考工记》，“画绘之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”不仅指出五色配比的原理，而且将色彩与天地四方的广阔空间联在一起，表达了色彩肇于自然的宇宙意识和天文与人文合一的哲学观念，为色彩走向丰富提供了理论依据，秦代咸阳宫殿遗址发掘的楼台苑阁和冠盖车骑的壁画残片上可见已是色彩斑阑，长沙马王堆汉墓帛画也使用了朱砂、蛤粉、石黄、青黛等丰富的矿物质颜料，洛阳汉墓壁画《鸿门宴》、《二桃杀三士》东北“辽阳汉墓”、河南密县的打虎亭《舞乐百戏》、《车骑出行》对的色彩也是颇为丰富的，到了克孜尔壁画、敦煌壁画，色彩的绚丽似已达到极致，但仍以描绘物象的固有色为主，通过烘托、渲染等技法造成装饰效果，并常常以绚丽夺目的色块激起观者强烈的美感。当时已经非常讲究颜色的研磨运用，对于克孜尔，旁边丰富的有色矿产为它们的颜料来源提供了坚实的基础，如图：当然，正如大家都知道的自唐、宋始出现了追求“淡雅”的风尚，水墨画得到充分发展，但设色画亦无衰落迹象，故明代杨慎《丹铅总录》仍说“画家有七十二色”，中国画坛从此保持了“丹青”与“水墨”并峙的格局，即使在水墨上，仍是“墨分五色”，“五色归于墨”，墨当作表达精神的最高手段，而“墨色蕴含了世间所有颜色”可见中国历代画家对色的重视。

（3）怎样学习克孜尔壁画的“着色”   
克孜尔壁画在“着色”上不是见物描物。而是用大的色块来归纳物象，它所运用的纯净原色事实上实现了这种自然色彩的抽象化，这要归功于作者把外表上的色彩进行心灵化，内在化的处理。而西方古代的色彩表达相对来说更为具象。例如：西方佛罗伦萨画派，认为色彩是从属光影的，暗色画影，亮色画光，立足于当下之物。如清代王石谷在《清晖画跋》中感慨系之：“余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”其用心良苦不言而喻，实则，他们所看重的是“取其气，尽其神”，以突现色彩在鲜活感受下灵动的美，恽南田《瓯香馆集》提出设色应“  纤得中，灵气惝恍”。王原祁《麓台题画稿》认为“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，”唐岱《绘事发微》亦云：“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也，青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致，以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神”，这与“不求形似，但求神似”如出一辙，状物非但这样，临摹之时，也应如此，仍应延用其精神追溯自己被它打动的原由，体悟原作的“气”从何而来，自己的心由何而感，有了这个核心，笔自然运行于纸上，就会有“用心”之临摹，得到的才是自己的。

吸收了它的“气”之后，色彩反之也会对形对构图产生影响，变被动为主动。如马蒂斯作品的创作过程中发生的演变（用摄影记录的）往往与色彩的回积、组织有关，他曾对自己说过：“存在着一种强制性的色彩比例关系，它引诱我改变图像的开头或者转换我的构成，直到我在所有部分的构成中已经达到这个比例之前，我将继续工作力求趋向它”。

 5,6、造型上：
造型不能理解为“塑造形体”，而是理解为用线、面、体这些手段构成形象。                             
(1)、就克孜尔壁画的造型而言，它没有机械的“描摹”自然，那样只会导致我们从物质意义上去看事物。例如，他们在画树画山时，不是在画某一棵树、某一座山，而是寻求一类树、一类山的精神特点的再现，是一种“集中表达的概念”，可谓“妙画十万山，巧绘十万树”。也就是石涛画论中的“收尽奇峰打草稿”，他们不追求单个对象的具体特征，不再以某个物体的形式为起点去获得美的形象，普遍性的类别之美在他们那里变得更有意识性，因为个性的美已经失去了其支配性的影响，他们是在创造一种由类别生成的和谐。这种美被根本性的隐匿了的真实所巩固。这正是艺术的目标。它总是在颂扬人内心力量对人外在力量的控制。它们这种看似简化的归纳性的概括抓住了物象的本质和神气，所以决不会等同于“概念化”、“单一化”的图案，反之，它具有勃勃生机。这正是“艺术源于自然，但高于自然”的通理。西方古代绘画一直认为绘画是加法的艺术，事实证明，对物象的控制和提炼是减的过程，减也是深入的一种形式。到后来的立体派、抽象派，他们也认识到这一点。而且他们也多次提及东方艺术在这方面对他们的影响。如蒙得里安在《三人谈：自然的真实和抽象的真实》里所提及的：减有可能会使主题更加突出。汉画像硅，霍去病墓（如图）。（如图：毕加索的牛，蒙德里安的树，教堂、静物），

(2)、仍跟形色关系有关，线在它的造型上承担非常重要的作用，且线利于表达细节，我关注的可能是色块的塑形。（可参看第五点形色关系中克孜尔画法的表述）。

(3)、一方面，就个人的表意而言：如图：他需要手支撑、手就粗壮。，为表现力士的力量，腹肌就会被增加到十二块甚至三十六块，为表现伽叶的瘦，简直就是一副骨架。这些都包含了他自己对“物和人”的理解，有了认识之后的表达。

另一方面，它在画面构造上也是表意变形，比如在人物的安排上，大小由主次而定，主要人物永远是画面的主体且形体最大，次要人物如协伺人物、听经者肯定次之且形体较小。（如图：佛是叙事功能的主体，他永远占据画幅的中心，形体一定相对较大，在周围较小的人物形体烘托下，他会显得更加的伟大而不可忽视，他占据画面的中心事实上希望占据你心灵的中心（如图：焚馆、说法••••••）。比如克孜尔石窟的山都似人大，按合理来说，这么大的山，人早就无影无踪看不见了，是采用“以小现大”的描绘方法处理“近大远小”，解决庞大对象的空间处理。他希望在有限的空间里表达出他所有要表达的内容，（这类同于顾恺之的[洛神赋图]，绣片里的[劈山救母]的处理方式），另中国散点透视也是如此，大都山之法，盖以大观小；如人观假山耳，若同真山之法，以下望上，只会见一重山岂可重之悉见，兼不应见其溪谷间事••••••也就是说，若对象庞大，若是“迫目以寸，则其形莫睹”，则可用以大观小之法，“其间折高折远，只有妙理，则是无理之理，为求有意之境”。事实上，《历代名画记》就记载了“竖划三寸，当千纫之高，横墨数尺，体百里之遥”的表达方式。再则，在克孜尔壁画里表现水也很有意思，采用了双向视点：水平面是俯视的如平面图一般，一眼就能看到水池的形状，而里面的莲花，水禽却是由侧面平视的，它的双向视点与汉画，原始艺术，民间艺术都不谋而合，也就是说他的所谓“不准确”，也就是“变形”是遵循了他自己的所表。也就是“心中有理则理顺”。譬如，王维画物，多不问四时，往往以桃杏英蓉莲在同画一景。又如苏东坡画墨竹，从地一直起至顶，有人问他画的竹“何不逐节分”他会回答“竹生时何尝逐节生”，这正好印证了齐白石老人的“不似之似”。如果我们把这个叫作“不准确”或“变形”，那么所谓的“变形”的根是什么是我们需要研究的，也就是说“变形”的理由是什么？“变形”需要遵循的原则是什么？合理不合理的界线是什么？“心即是理”回答了这一切。达芬奇说过“大爱生于对被爱物的大了解。”也就是要表达好物象不能只是相识，还要到相知，如一位老太画的画总是能看到屋里所有的东西，有人问她，有墙隔着呢你怎么能看见？“我在这都生活一辈子了，里面有啥我还不知道”。其实正是如黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点是对习惯事物增进了理解。（如图：结婚、蒸馍••••••），这是在打破习惯的空间，在空间上利用认识加以延张，画山水《古塘的风景》埃及，第18王朝，在构图上也遵循“心即是理”这种与西方透视法大相径庭的作法。

5,7、思维上的
从思路上看我和它都是在讲故事，它的思维是一幅一故事，有的是独幅画，有的是连环画的方式娓娓道来，在表达故事时，一幅画一瞬间，选择一个故事中“富于包孕的瞬间”，它必须是“怀着未来的胚胎，压着过去的负担。”既不是顶点又清晰预示着顶点的瞬间。在内容上它分为佛教故事画，佛经叙事画和佛教人物画以及裸体、飞天、山水、动物等题材，比如《摩河萨投身施虎》、《兔焚族仙人》、《••••••》、《••••••》。在此我选用了它的独幅画讲故事的方式，从思维模式上学习它时空并置的方法，希望把我所要想的种种在一起表达，希望把想象空间安置在一幅画里，利用元素的并置来传达多意的、不单纯的想象。

想象的强行进入，加入自己对世界的理解，给观者以别样的导向。

我故意曲解，利用它的元素以我的理解强化它的主题，或者脱离它的主题（移情说），加进自我意识，用现代人的思维方式补足当时的故事，从而使其意义发生变化，甚至与原作大相径庭，它完全为我自己的思维服务，它提供给我的是人物只是表演者，我跟据他（它）的特征加以想象，象编排戏剧一样给他们一个“共语”的环境。事实上就是超现实主义的类似，以稼接的手段获取新的意义，意义的再生（如图••••••）我要求不同的时空并置是为了“模糊”，身处现在的时代之中，理解的偏差充斥着人们生活的各个细节，多元化的方式，多中心的状态，多个评判标准的共存，多义的可能，这些种种杂搓在一块儿带给人们的是一种混沌的、模糊的不确定感。

所以在此，我需要歧意的可能。“多意”符合现代人的评判，我只是呈现，把话语权交给观者，把想象的可能性交给观者，同时也把想象的乐趣交给观者。
退后一步，海阔天空。

方式有三种：（在思维上的转换）

第一种：脸部表情的改变--传达我表现的这个场景的情绪主题，有的是我知道这个故事从而强化表达（如图：《举衷图》、《砸佛图》、《耕》），有的是不知其故事，通过画面语言寻找确定一个表情把它呈现出来（《猴王得意》、《黑人新娘》••••••）例如凡高学习米勒的例子。
第二种：利用它的故事，改变场景--补足空间从而使其意义发生变化，把原来模糊的，对于我来说不清楚的换成现代的方式。（如图《佛观世人》、《饲虎》1、2《送别》如凡高、仇英临的《清明上河图》）。

第三种：一种把看似不相关的元素用我的方式让它们结合从而产生另外的意义，主体对象的关系从没关系到有关系（重新安排）这种关系是我生活体验里存在的关系。

如吴冠中先生所言“艺术家贵于有想象，构思新颖，出人意外，才能呈现给观众一个独特神异的伊甸园。”想象最早存在于原始神话里，它们一直为人类的发展和回忆创造着精彩，它们是冲突与和谐“共震”的美好。想象的魅力是巨大的，人的现实生活其实没太大变化，日复一日，人只有在想象中是最幸福的，那里的一切是无限的。我相信，这种“无限”扩展下去就是我的创作。

以上是我在临摹克孜尔壁画过程中记录的对一些有关“转换”的具体方法的理解和实施，对旁类艺术的链接和联想，对自身创作的思考和尝试。在临摹的过程中，发展到后来不再直接运用它的图像。我称它为“转换性创作”。

在我国的传统艺术脉络里，“五四”以前，中国前人对文化的传承性的理解主要在于“融通”。他们认为古人的经验是可以延习的，古与今的关系只是侧重点不同，不是不可交通的。只有不断的扩充才是真实的自由。创新是非常自然的，我的创新不是前者的完结。“五四”至今，我们对传统文化的反省与批判构成了两千年以来一个大的文化背景的动荡时期，当然，它有利于艺术作品，艺术观念的多样化发展，但它对传统的极端否定造成的文化断代使我们的艺术丧失了根基，对自己的一味否定，对西方的一味盲从使得我们把所有的话语权交给了对方，因此也就失去了从容和自信。颠覆也是一种创新，西方的理论即是在每一次的否定中建立的。但它的否定是继承性的否定。总而言之，不管方式如何，了解传统对于创新是具有指导性意义的。但是，在反观传统的同时更重要的是对新的价值标准的探寻，关注现实这个大背景，作为艺术家，在他个人的人格中应流淌着与时代命运共悲欢的血液。
我们的创作应该寻求传统文化艺术的滋养，而后同自己周围的“物和人”相结合，同我们所在的现实社会的现实问题相结合，用心体会当下，思索当下。现代性事实上是指当代人对当时的问题思考、评判和解答，是对时代有一种最真实的尊重，是超越西方现代主义的，我们跟着西方的现代化越走越窄，所以这种转换不是人个性的解放，而是我们必经重新审视人类的所谓“进步”，要跳出这个所谓的“前进”步伐，重新思考人跟自然的关系，重新审视自身，我认为这是具有实质性意义的。

当然转换不仅是一种方法，它更是一种思想的姿态和一种具有方向性的意愿。借用克利一个关于“大树”的比方，我们对各类艺术的吸收就好比向四面八方伸展扩张，吸收营养的树根，汁液流向我们，通过我们的躯体，注入我们的眼睛，我们是树干，而艺术作品是汁液在我们的身体里流动、冲击而创造出来的，就好比树冠，它在时空扩张，树冠永远不会长成树根的形状，根部和顶部不可能是一模一样的，于是，艺术在传承中繁花似锦。

【编辑：贾娴静】

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