从中学时代起，闲来无聊，我就会随处写“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”这一句写了十几年，数千遍。慢慢地，从这一无意的行为中我寻出了某种感动。我开始意识到，与白居易，天下的文人，古今的文人，大家德行了了。
我们在感叹现代都市人品心路历程时，总以为现代了，当代了，不一样了，有别与以往；其实唐宋都市人的愁苦和我们大同小异。不知道杜甫是否更先天下之忧而忧一些。我喜欢的大家都是在出世与入世间徘徊，陶渊明、白居易、苏轼、朱耷等等。唯一例外的是倪云林，而倪云林是最不可以学的，寄生性太强，他的洁是可以赏而不可效仿的。白居易更入世一些，因为他的才华让他有条件入世，朱耷更出世一些，因为生不逢时，不得不如此。邱处机有“心存无为而有为”，我以为此话正是真正的儒道一体。也许我的特别之处就是想以一种平行的方式去展示有为与无为共生的矛盾。因而我选取了八大山人的荷与白居易的琵琶女，一对极为矛盾的题材。
一、作为雅好的“流水观印”
荷的题材从1994年开始画，到2004年在七九八的第一个个展，可谓十年磨一剑。2007年的“流水观印”是我这一题材的第三个个展。展览之前我就意识到，该说的都说得差不多了，而问题是境界太古典。如果这是人生的全部，那是生命的错误，就象陶渊明，如果“采菊东蓠下”是他的全部，那陶渊明是不具有人文价值的。
太古典了是因为所有作品的境界更多的还是传统文人的去欲的清雅之谈，我一度认为这种受“程朱理学”影响的文人精神与时代是相悖的。有人说美国文化是青年的文化，中国传统文化是中年人的文化，那单就理学文化而言则是老年人的文化。走到这样的结果是有悖其初衷的。曾经是希望做到所谓传统的现代性转换，但现代性看来还缺很多。这种判断使得我有一段时间开始怀疑“流水观印”的主旨。更深的原因是，曾经长期关注的新儒家并没有如他们所期望的那样，将传统文化进行了有益的延伸。传统的系统重构，象牟宗三那样，以康德的哲学逻辑去重构传统文化，它实际改变的只是风格模式，只是体系与方法论的完备，而其核心并没有得以改变。就象洪凌的作品，它以印象派的手法重新去解构黄宾鸿、四王的山水。古典，太古典了。
无论是早期林凤眠时代的中体西用说还是后来的西体中用，以及融合说，我们都是在传统中国的雅文化与传统西方的雅文化中去寻求融合。这种古典的融合，就技术而言，是极具挑战性的。我是学西画的，从古典到印象，己焦头烂额。为了融入中国的传统，我又重新拾起书法，专攻北齐。在汗牛充栋的中国画学理论中翻寻，十年一晃收获了了。然而更大的问题是，当几个展览下来，我发现，我的画面气质，整体的精神诉求与百年前的传统文人，并无新境。而且作为融合观的背后的文化逻辑的支撑，也开始广受怀疑。
80年代末，90年代初，随着亚洲四小龙的崛起，新儒家广受关注。大家一直希望传统中的儒家文化，或者说儒道一体的文化在当代社会中应该产生更强有力的现实影响。四小龙的经济腾飞，似乎应验了这种传统中国文化新生的可能性。这使得当时传统文化的现代的创造性转换和转换性创造的争论显得分外引人注目。这也使得走融合之路的林凤眠、吴冠中，以及海外的赵无极、朱德群开始产生极大的影响力。但是，亚洲金融风暴后，新儒家的声音很快变弱，而后起的融合一路的画家也越来越边缘化。可想而知我的“流水观印”的声音在七九八是略显孤单的。
中国文化在一次又一次外来文化的冲击之下的应变能力，我们是从来不曾担心过，不曾真的悲观过。但现实的遭遇使得我们不得不重新审视我们的应对策略。
与洪凌有着相似路径的周春芽作品似乎不那么古典。他的石头系列是古典的，虽然宁静中略显燥动，但气质仍然是在传统的雅文化中寻觅得来的。到了动情的绿狗系列和动欲的桃花系列，他的视点己经从传统的雅文化中移开，关注到了似乎只有在明清俗文化中才能看到的才情。这也使得我开始重新审视雅俗的互动关系。雅化的追求因其距离生活较远，常常会因缺少活力而走向僵化。在这样己形成定势的僵化的雅文化中，开出新生命是很难的。倒是俗文化，因其离生活更近，那些鲜活的，生动的更具感染力的俗文化，重新的审视和提升，或许有不一样的结果。
二、作为俗态的琵琶记
这种怀疑导致的另一结果就是对“欲”的态度的改变。一直以来，我们对理学的批评就在其“存天理，去人欲”的命题。而“宋代儒学的根绝欲望的理论不仅在两宋绘画中留下了深深的印迹，同时对塑造典型的中国画的民族形式起到极大的影响作用，从宋代开始出现的追求淡逸的风格几乎成了中国画学的基本审美趋向，浓艳缛丽的色彩和气氛渐渐从主流绘画语汇中退出，水墨渲淡的表现方法深深地扎下了根，高人逸品式生活方式在绘画领域不断渲染，中国画彻底地汰尽可以引起人们欲望的成份，成为洗发人们情性的媒介。。。”（《扁舟一页》朱良志）。 因此，画学近千年来受理学影响下的，那些被奉为圭臬的的境界追求，宁静、悠远，空灵、淡逸，显然己不是今天的追求。
清儒陈确似乎突破了理学的樊篱，“从一本无天理，天理正从人欲中见，人欲恰到好处即天理也。向无人欲，则亦无天理之可言也。”
如果陈确是对的，那么“流水观印”这一题材就没有继续的必要了。但是，陈确只对了一半，因为没有“人欲的恰到好处。”人生的苦恼往往来源于欲的想弃难离。就象白居易和琵琶女难离的都市一样。我在《琵琶记》系列中展示的就是这种欲望。与何森女孩系列不同的是我展现的人物心境不是迷失而是惆怅。生活的选择不是何森那种无意识的随波逐流，而是有意识的选择，就象琵琶女的回忆那样，早知今日，也要当初。我更愿意站在一个具有普遍价值观的，较为中庸的普通文化人的立场上去审视。这种立场看似平和，缺乏戏剧性，但却是更具有深层而广泛的人文关怀。简单的说，这样的作品也更通俗易懂。我不愿意去强化对物欲过度追求的那种纵情、迷茫与憔悴。对于堕落的教化是不具有普遍性的。在现实生活中，那种真正敢于抛弃一切，而放纵的追求物质与感官享乐的人凤毛麟角，尢其对于成熟的人。
在《琵琶记》系列中，我有意识去强调欲念的存在。在华丽的裘皮下是欲念，而在欲念的深处是惆怅。回首看不过闲度，再往前瑟瑟秋风暮己去。白居易体会到的也就是这种无奈。生命的美何不出自于这种无奈。他之所以有“同是天涯沦落人”的感慨，是因为他不是仙一般的李白，也不是圣一样的杜甫，他与琵琶女的共同之处是都会在得失之间感伤。我很难相信仙圣之类的纯粹性，总以为在纯粹的背后一定有复杂的不为人知的隐密处。李白和倪瓒都是艺术史中具有仙风道骨般气质的雅士。李白的把酒问青天的豪气，倪瓒的高洁之中不染一丝尘俗的清骨，都是历史文人墨客的佳谈。说到艺术气质，上下五千年无人比肩。但是这种脱俗的背后又是什么，李白和倪瓒又是靠什么生存的呢？我在现实中生存，在现实中创作，我知道让我的绘画得以维持的艰难程度。因此，我对任何我所欣赏的艺术家他们的生存之道都极有兴趣。逻辑很简单，经济基础决定上层建筑，我们不能脱离经济基础的因素去单纯地看待作为上层建筑，作为形而上的审美。同样我们还能通过对其经济基础的维系逻辑去判断审美价值观背后的深层原因。
李白的父亲是个大富商，倪瓒也世代资雄于乡，被誉为东吴四富之一。闻名天下的清BI阁不过是他家众多的馆阁之一。他在父兄的余荫之下，得以安享他的前半生。待父兄离世，云林最终落得家财散尽凄寒而死。所以我一直认为象倪云林那样的艺术是难以效仿的。清的画是他，浊的基础是他的父兄营造的。在此我不是否认他们的艺术价值，而是对那种雅俗的价值判断，那种教化的宣扬给予另一种视角。因为不能分辨雅俗背后的雅俗，而一味地宣扬去仙风道骨的境界的追求，是极为有害的。
这种评价在美术史中经常可以看到。相对于元四家及倪云林，明四家似乎要逊色很多。这逊色之处就在俗气太重。这种俗气重的评价是文人给的。造成这种俗气的原因很简单。明四家除了文征明，另三家都是今天所说的职业画家，他们是自己谋食的。他们的俗气来自创作中受服务对象的审美趣味的左右。也就是投资方审美的趣味会影响到创作的取向。这也就是沈周的作品不如倪瓒更清雅，更符合中国传统古典审美的最高境界。然而尽管倪瓒的作品超凡脱俗，有着纯粹的道家高逸之气，但纯粹与单纯，与简单化往往有诸多的共通之处。虽然相对于沈周我更欣赏倪去林的清逸，但我清楚作为一种人生境界的追求，这是着实有害的，而且单纯的清逸文化本身，实际上就是文明中的一种病态的体现。同样相对于李白，白居易要市俗得多，但白居易真实的情怀，他生命的矛盾是具有普遍性的。生命的美何不出自于这种无奈。没有“欲到恰到好处”，有的只是精神在出世与入世间的游离。
三、雅俗中的出世与入世
俗与欲都有一个共通的“谷”字。谷，食也。民以食为天，民以食为生存的根本。因此，说俗与欲是立命之本我想并不为过。“俗”，《释名》解为：“俗，欲也，俗人之所欲也。” 〈〈说文解字〉〉云：“俗，习也。”段玉载解为，凡相效谓之习。
我们常常会以批判的态度去对待俗的存在，其原因在于我们对欲的矛盾心态。就个体而言，我们都有欲求与欲而不达的苦恼，另一方面，作为群体而言，很多个体的欲求常常又是人与人产生矛盾的最本质的原因。因此对雅的追求所反映出的是对俗欲的否定。所谓得中和雅正者，神恬气静，令人顿消其躁妄之气，心归宁静。
由此可以看出，对雅的追求并不是对俗的问题的解决，而是一种理想。既然俗与欲是立命之本，那么雅好不过是在掩盖它、淡化它，转移视线而己。因此雅好一定具有某种虚伪的特征。记得还在学生时代，一日友与我谈男女之事，我不作回应，友立喝我虚伪，至今记忆尤新。他言虚伪是事实，但对于俗欲的淡化与掩饰对于个体的人与社会都是十分必需的。
就个体而言，虽然欲为本能，如果做不到乐而不淫，必生躁妄之气，生命会躁动而不得安宁。就社会而言，物欲横流的社会自然是谁都不愿意见到的现实社会，如果只是以法制去规范，而拒绝成教化的作用，那显然是愚笨的行为。也因此，雅正思想一直作为官方提倡的道德政治规范和审美标准而大力弘扬。虽然道家的雅俗观与儒家有明显的差异，但在是雅非俗的价值判断上都是一致的。
然而，在现实中，无论是儒还是道，对俗欲的态度都是文辞批判而行为拥之。这种理论与现实的矛盾特征不是简单以虚伪二字可概括的。道家尚脱俗论，所谓仙风道骨，象庄子一般体性抱神，独与天地精神往来。我们己无法知道庄子的真实生活，但如此之崇高的追求，很容易让人想到《十日谈》中那些丑态百出的传教士。正是由于他们宣扬的精神过于崇高，故而他们的俗态变成了丑态，此时的虚伪便成了真的虚伪。
同样在传世的大量道家的房中养身术中，道家高滔的精神诉求与现实行为之间巨大差异也就可见一斑。民间中，伪道士的形象也常常出现在有类于《十日谈》的故事中。这从一个侧面也说明了人的本性就是欲罢而不能，不要不承认这一矛盾的存在。
儒家相比道家要市俗得多，它不追求脱俗，而是移风易俗，尊雅抑俗。这便使得象杜甫、白居易这样主张教化思想的儒士在诗界被称为俗子。白居易的俗还表现在诗境构思上的求浅求俗，如人言“乐天赋诗，用老妪解，故人之粗俗”。更俗的还有俗情。白居易见琵琶女能感叹“同是天涯论落人，相逢何必曾相识”，何等之俗。就象郑板桥被评为“雅中最俗，俗中最雅”一样，白居易的俗也是士大夫的雅人之俗。这体现出的是在雅俗之间游离的白居易的现实情怀，这种现实情怀己不再是儒家的批判与教化，而是真正的，一种无奈的人文关怀。不要轻视这种看似柔弱的人文关怀，它实际上己经传达出了士人的出世与入世左右求而不得，舍又难弃的求和的心态。回到前面，我一直认为那些看不纯粹的，矛盾的思想才是最真实的。
同样，在近现代及当代的为艺术而艺术的高调自诩中，亦有类于道家的脱俗的高滔论调。他们习惯于批评艺术家因为迎合投资人，因为迎合普通的观众而导致的审美堕落。殊不知，一味的雅和一味的俗都是危险的。表面看，雅文化以自我为上帝，俗文化以欣赏者为上帝。实则，雅和俗的关系尤于风筝与线。我们一直诟病毛的《讲话》，尤其批评50年代到70年代，在文艺为工农兵服务的理论下，使得“风雅扫地”。但如果抛开上世纪意识形态的影响，抛开所谓的左与右的二分，抛开传统的儒家教化观，毛在最本质的服务对象上是正确的。这种看似崇俗贬雅的观念其实一直牵引着我们不要放弃对普通人，包括自己在俗欲之中现实情怀，这是一种入世的情怀。要正视它，即使是心存高远，也不能做一个现实的虚无主义者。历史证明那是危险的。试想一个民族的精英群体都心慕“采菊东蓠下”的放逸生活，可以。实践，那是灾难。
这便是我喜欢的所谓心存无为而行有为。因此，要展示真实的自我，一定要展示真实的两面性，我相信任何人都是具有两面性的。我们看到的常常是一面的表达。因此，“假面具”成为了某种看似深刻的批判对象。实际上，更多的时候，面具不是出于虚伪，而是人们不得不掩盖的矛盾的两面性。正确还是错误，往往取决于时间与地点的选择。那些批判面具背后阴暗的灵魂的艺术家，是否会正视自己也拥有同样的灵魂。仔细观察，那些面具下面被斥为虚伪和恶浊的德行，或许不过是人性被压制和扭曲的无奈。换一个时空，也许评价会大不一样。对于那种批判式的话语，通常会让人感到肤浅。去分析、感悟背后的更深背景逻辑，才是真正的人文关怀。
在肯定欲求的同时，我们是否也该对理学的去欲给予更为深刻的理解。中国传统的思维模式常常会教人如何以变化的方式去适应复杂的社会，所谓达则兼济天下，穷则独善其身；所谓邦有道则仕，无道则隐。欲的求与去同此理也。即便时至当代，亦少有人不是身在城垣中，心慕南山下。这也应了那句心无为而行有为。
由此想来，在书写琵琶记的同时，我依然不会忘记延续流水观印的萧散简远的放达，形式或许不一样。琵琶记之后也许还是城垣中的关照，当然形式也许会改变。
【编辑：霍春常】
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