时间：2009年8月26日下午
地点：《批评家》编辑部
谈话人：高岭 马晗
整理：杨涓
高：你是什么时候学画的？
马：从5岁就开始画了，这个经历跟父亲有关系。父亲在国营单位里搞美术宣传，负责画大字报、宣传画这些东西。可能是看得多了，很小就会自己画，也没人专门教。后来我在湘潭姥姥家长大，就喜欢画外面的山啊，水啊，很有意思，好像从小就受到这样的教育，要画祖国的大好河山。
高：主要是你父亲对你的影响？
马：对，是潜移默化的影响，并没有直接去教授什么。父亲是一个很有才情的人，当年中央美术学院向工农兵打开大门，我父亲是接到了录取通知书的。当时他的领导一个小班长认为他的出身不好，不给开证明，也就没有去成。那个年代只是一个小小的人物就能决定一个人的命运。
高：你父亲希望孩子能完成他的愿望吧！据说你的哥哥也是画画的。
马：是啊，我们兄弟俩都考进了浙美，哥哥比我高六届。他毕业后我才入校。
高：那么你和你哥都受到了你父亲的影响。
马：是，父亲一直还保留着70年代的《湖南画报》，那上面发表了他的漫画作品。我哥在一个职业中学学了两年就考到浙美去了。这其实对我很重要。因为我们那时候在株洲，哥哥就像为我打开了一个窗口，他在那儿读书，很快就把一些信息带过来了。后来我也去过杭州几次，我哥一直对我帮助很大。
高：你哪一年上的浙美？
马：1990年，上的是油画系。
高：从今天的角度来看，浙美的四年对你有什么影响？
马：浙美的教学一般前两年是基础课，实际影响最大的是两年以后的转变。还有当时在一起玩的一帮朋友，包括杨福东、蒋志等，上面高两届的有邱志杰，再高几届的有颜磊、张培力，耿建翌等。这样，浙美就慢慢形成了当代实验艺术的传统，大家跟着这些人会受一些影响。其实最直接的影响是浙美的图书馆。浙美图书馆很开放，有像美国的《Art in America》比较及时的艺术刊物，还有欧洲的，德国的当代艺术期刊，我们通过这些杂志了解了国外当代艺术正在做什么？我想当时其他院校可能没有我们学校这么丰富的国外艺术刊物。这些刊物对我影响非常大，具有颠覆性的作用，使得美院传统的教学体系和在期刊上看到的那些作品之间有一个很大的反差。
高：也就是说，浙美当时的教学还是以基础性造型为主。
马：对，前两年肯定是基础为主，后两年会引进一些探索，但是现在回忆起来，那些探索还是比较简单的。真正有最直接的影响还是图书馆。比如卡塞尔文献展我就是通过台湾的《艺术家》杂志知道的，它在当时比较有影响力，图书馆每一期都会有，这也是浙美当时很开明和民主的长处。浙美的图书馆并没有把这些杂志禁掉，学生在业余时间可以了解到很多跟当时中国主流美术不一样的东西。
高：你在浙美的后两年还主要是画油画为主吗？还是有了一些其他形式的创作？
马：第三年已经开始实验，当时许江老师的教学方法也是在探索，他当时是系主任，改革引进一些新的方法，比如现象学的观察方法，并且变成一种教学方式，而我们当时是试点。
高：当时引进的这些方法是应用于平面绘画吗？
马：对，平面绘画。还是在纸本上，或者画布上。他当时还是落实到画上的，不像后来有什么综合艺术系，在当时并没有一个教学体系来支持做装置。
高：你是1994年来北京的吗？
马：1993年因为毕业创作来北京来考察了一下，还到了圆明园画家村，还有就是选择一种生活方式嘛。杭州生活很安逸，但是三年级的时候有一种热情，很亢奋地想表达，就到北京来看。我去了圆明园，看到艺术家住那种农家舍，四米高，很大的客厅，在里面画画，睡觉，感觉有一种很自由的气息。当时丁方、杨少斌、刘彦、老郭、杨卫等都在那里，天天画画，都挺用功的，家里都堆了很多画。当时这些人被称为职业艺术家。我那时候觉得有意思，尽管大家都很贫困，但是相处得还不错。包括后来的邹跃进、易英，当时就都认识了。毕业时候带着毕业创作做的装置、行为的图片还给易英、李小山几个批评家看了。
高：那时候毕业创作就可以做装置了吗？
马：在课题之外可以作装置。你必须用油画的方式做毕业创作。我是做了油画装置，我把一张图用复印机放大，画出那种颗粒的状态。就是要把人的情绪的东西删除掉。通过自身的思考把油画味、油画语言、油画感都清除掉了。当把这些东西都清除掉之后，油画颜料才成为做艺术的一个媒介。是把颜料当作媒介去做，而不是当作一个油画味的东西来做。这个思想转变，其实就开始走向当代艺术了。我们知道了油画颜料只是一个媒介，就像你拿起相机、摄像机，你选择这个媒介，他选择了装置、实物、现成品材料，这其实就是一个训练上的东西。这样就跟当代要表达的东西接近了，这是一个转换。
高：对，很重要的转换。那么毕业之后很快就来北京了
马：是，先在十里堡那边的东方艺术学院代了一个月的课。当时一个人跑到北京来，谁也不认识。后来跑到圆明园去，和东北的一帮人玩得挺好，像刘彦、徐若涛。这些都是在圆明园的一帮人嘛！包括杨少斌、老郭、杨卫等。
高：来北京进入圆明园就开始画画吗？
马：实际没画画，主要在北大读书，住在圆明园。我们当时在外国哲学所研究生班旁听了一年。
高：一起去的还有谁？
马：邱志杰，还有美院附中的几个朋友。我跟邱志杰两人旁听的时间比较长一点。
高：在北大主要学习的是西方的当代哲学？
马：对，我通过学习了解到西方哲学和艺术其实是同步的，比如你去谈论培根的画，他跟当时存在主义的哲学就有一个很清晰的脉络。我们主要了解他们的文化、理论背景，而且西方的东西对中国当代艺术也发生了很大的影响，比如日常语言学说对黄永砯的影响。通过这些东西会促使我们对物质的认识发生质变。那时主要是思考这些东西，觉得画画并不重要。当时在圆明园画得很少，就画了两张画，画一些垃圾堆，消费的东西。
高：当时圆明园正在兴起艳俗风格的绘画吧。
马：那时候我与这种东西是不入调的，就是觉得它们跟你身体里的血液完全没关系。可能是阅读的原因吧，我会倾向于对语言本身的探索。而艳俗当时是来源于城乡结合的一种审美情趣，就是大红大绿式的风格。我对这个没有兴趣，即使现在我也不喜欢，它跟我热爱思辨的思维不太一样。
高：那么，这些哲学学习对于一年以后的创作有什么影响？你是如何把这些学习运用到你的创作中来的？
马：通过这一年的学习让我首先能够看得懂西方的作品。比如一把椅子，一个椅子的概念，一张椅子的照片放在一起，如果没有哲学的背景，你刚才说的索绪尔的语言学理论，你会说，这怎么能称其为艺术？我们以前接受的关于艺术的概念和对艺术的理解，在面对这样的作品时，我们是失语的。你根本看不懂，不知道这个艺术家的作品在说什么。
所以，其实我们是在补课，通过学习西方哲学的脉络，了解他们做作品的背景，再回过头来看自己的作品。我那时实际主要是在做一些方案，当时在圆明园的时候，用烧的、没烧的蜂窝煤摆在一起做了很多作品。但是这些东西从来没有拿出来展示过。还有把一组椅子挂起来做成一个装置，吊起来，一个支点在墙上，一个一个套起来最后形成一个弧形，很有意思地做这些事。都是跟我的生活发生关系，而且都是从日常语言开始入手。也是因为当时没有资金，不可能支撑你做有什么庞大计划的东西。在有，在火车上用矿泉水瓶接开水，它会变形，于是，就有了我1994年毕业创作的时候，开水烫矿泉水瓶子的实验。总之，这些都是从日常经验中得出来的，跟日常消费有关联，而且是对消费文化的反思。当时都是从这个角度入手做作品，主要都是手稿、笔记、草图，没有特别完整的东西，也没有参加过什么展览，还没有这种意识。
高：在意识中里澄清了很多艺术的观念，思考了很多方案。那么，多久以后真正开始实物创作的呢？
马：又过了一段时间。经过了这段时间的思考之后，再去看圆明园那些泼皮风格的东西觉得有些格格不入。因为他跟我的想法完全不符，这也注定我的创作在圆明园时代不会很火。圆明园也有一个主流，但我的东西和他们完全不是一个系统的。所以很多人并不知道我还在圆明园呆过。我的探索跟他们的不一样。
高：后来又去哪儿了？
马：去北京图书馆书店工作。蒋志有个朋友在北图书店当经理，当时圆明园画家村被驱散后，我就在北图书店工作。
高：那具体是做什么？
马：书店的经理王羲希望找一个懂美术的做一些视觉策划，让我帮他们设计东西，包书的纸，徽标，读书俱乐部的会员证。每月工资900元，但是在北图可以看到很多的图书，比如辛迪•舍曼的摄影。我1995年就在那儿，邱志杰也经常来，我们就一起看书，感觉是从浙美图书馆挪到北图了。实际上都没有做什么作品，还在阅读。
后来这个老板跟北大外哲所的王炜老师合作开了风入松书店，当时这个书店火爆的很，我给他们做视觉推广。我去规划地处地下室的书店，把整个通道做成了一个艺术走廊，定期做一些展览。当时我策划还了一些小展览，很有意思。
高：后来的经历呢？
马：我在那边做广告宣传，还策划展览。曾给北大的一位留法的老师郑振庭女士做了一个她生前的油画作品展。那时候也没有做什么作品，还是主要做跟文化有关联的事情。
高：什么时候开始画画？
马：1998年开始画了一些画。画的是面对面照镜子，表达自我反省意识。
高：风格是什么样的？
马：一个人面对着镜子画，属于写实和非写实结合的的风格。画其实不重要，还是追问问题，就是面对镜子看到的我是不是自己，一个真我，一个假我，两个我之间的关系是什么，表现出了认识自己的迫切希望。后来又用电脑做，直接趴在扫描仪上对身体的部位进行扫描，脚啊，手啊等。
这些都跟我阅读有关系，我一直在寻找一种新的角度，探讨一种新的表达方式。后来我选择了摄影，用摄影的方式来慢慢表达自己的感受。当时也是受经济条件的限制，摄影也比较便宜嘛！1998年我就开始拍城市，那时候城市已经发生变化了。比如作品里的出现的红色出租车，我是爬到蓝岛大厦楼顶上拍的。
高：后来你参加国外的展览，铺在地板上的图片也是这时候拍的？
马：对。1998年到2000年拍的，都是在下午5点钟左右拍的。2001年，在成都美术馆参加栗宪庭的《十字路口》的展览。当时汪建伟、展望、邱志杰都参加了。之前是黄笃策划的“后物质”群展，那次去了2000多人看展览，在当时还比较轰动。我的作品是把脚底板的照片做成灯箱，观众可以用脚踩在上面，墙上挂满了人的脚底板的照片。就是把摄影当作装置来展示。
高：我们现在看到的这些创作大概是什么时候做的？能否对你自己这几年的创作做一点描述？
马：我本身经历了从打工到工薪白领，后来到广告公司做艺术总监的过程。我对这个城市的发展感受至深，甚至可以说是和这个城市一起成长起来的，所以我很早就开始拍城市的问题，对人与人的关系格外关注。后来当经济条件好起来，从2002年底开始，我就将这些小人从摄影中引出来，把摄影做成了雕塑。像天安门上爬满了小人，当时还参加了2003年在北京规划博物馆举办的的第一届建筑双年展。小人是玻璃钢材质，后来为了使这些小人更弥漫一些，又撒上了一些米。我这个系统一直延续了5年。我参加了卢杰他们做的“长征”这个展览。沿着当年长征的路线一路做当代艺术，我那一站是昆明和遵义。在那里开始实施了一个关于白衬衫的作品。衣服其实最早出现在昆明的讲武堂，叫做白衬衫的素描讲习所。就是把用米浆浆过的衣服挂起来，让孩子们画，画完之后把新的白衬衫发给学生，让他们在白衬衫上画自己想画的东西，孩子们画得很棒！这样作品有了一种互动的关系。当时冯博一也看了现场，后来参加了他在798东京画廊策划的北京“浮世绘”展，同时完成了城市地图的作品。
高：你本人什么时候入驻798？
马：北京“浮世绘”展之后，2002年11月份我就找到了一个三层的空间，住进去了。
高：798活跃了，你展览也越来越多。2002年的时候已经有人收藏了吗？
马：在之前已经开始了，乌利•希克开始买一些照片，十字路口的摄影就是他买的，希克也觉得比较有意思。可能我那时候拍城市比较早，他们看见了一个鲜活的城市正在发展。东京画廊展览之前在十里堡那边有一个艺术加油站，我也参加了开幕展。这种将现实的东西陈列出来的方式，后来成为我做作品的方式，就是将现实的东西组合起来。
在798的时候，新空间出来的时候艺术家还是有热情的，那时候规模性的商业还没有来，但是2003年非典之后有一个大的反弹，尤其是2004年常青画廊入驻带来了一个收藏团。2004年我去法国和日本呆了半年，这半年在国外对我影响也很大，更加直观地感觉到了差异，包括文化的，建筑的，街道，人的等等。这和从书本上看到的不一样，回来之后就很清晰地知道哪些感受是有价值的。
高：最近几年你一直用衣服作为材料做了白衬衫、黑衬衫这两种，而这次是集中展示黑领，为什么会把衬衫作为一个特殊艺术的媒介，你是怎么想的？
马：黑衬衫是今年才做的。他实际不完全是衣服，白领和黑领嘛！在城市化的扩张中，很多人的工作方式就变了。比如大学生毕业到外企，在环境很好的办公楼里上班，工作稳定，薪水很高。1990年代这批人就形成了称为“白领”的一种文化的消费群体。但是这个阶层也迷茫、焦虑，没有安全感，而金融危机之后这种安全感更加缺失。白领，从我做白衬衫的时候到现在，
它的意义已经变了，走过了一个从升起到降落的过程，我恰恰就经历了这10年的变化。
所谓的黑领就是跟政府有关系的一种看不见的人群。原先大学生不愿意在国企工作，薪水很低。现在不一样了，跟政府有关联的企业有很好的回报，年底分红比较丰厚，这一批人在金融危机之后反而变得非常强大，弥漫开来。我把它比喻成蝙蝠，飞过去一群，树上的树叶顷刻之间就没了，全部都是蝙蝠倒挂在树上。我希望我的作品把这种恐怖的现象视觉化。比如抬头一看，整个空间里都扩散着黑衬衫，像蝙蝠一样，让你感觉一场唯物主义的黑正在不断地弥漫和扩张！
为什么今天要做这个主题展呢，就是感觉这个状态在今年比较明显，我要在一个适宜的时间段表达我的观点，而且空间也比较吻合，能够把这个作品呈现得有意思，这样就可以把它从我的大脑里移植到空间里来。
高：听你的介绍，你对黑领这个阶层的关注跟自己曾经是白领的身份有关。尤其是北京城市的变化，人群的区分，甚至阶层之间的地位的转换，跟这些变化都有很大关系。也就是说，你在创作的时候对现实本身具有非常强烈的关注，虽然作品本身不是以具体的职业特征的、性格特征的，或者说肉身化的人物躯体的形象出现。无论是《林中路》还是其他作品中，都没有出现个性化的人，而都是没有面部特征的人群。这些年，你的作品有意识地不去对性别特征，职业特征进行细节化的描述，关注的只是一个族群。而且，你的作品透露出对社会的强烈的关注，但是你又没有直接去表现社会现实本身，我觉得这是你的作品富有价值的一个地方。从艺术本身来说，它不是认识论层面上的镜子式地再现社会现实本身，而是将社会内在的问题通过一种媒介，比如族群般的衣服、米粒、小人转化成视觉本身的东西来表达和表现人的心理感受。是否可以这样来理解？
马：可以这样理解。你在人群中会感觉到自己的渺小，甚至感觉不到自己的存在。所以，现在虽然说是个性化的时代，大家都在讲个性化，但是在中国大的语境里面，其实很多东西都逃脱不了这个范畴。所以王广义挺聪明的，大批判就是借大众的手画。那些东西原来也都是张三李四画的，原来觉得彼此都不一样，但是回头一看其实都一样。我觉得，这里面有一个笼罩在空中的，一种个人力量无法抗拒的阴影。我的作品就想把这种强大的感觉表达出来。这也形成了我的风格，我不像有些艺术家刻意地去张扬个性，我恰恰觉得它不可能完全不一样，因为都是在这样一个阶段作出来的东西，肯定就会有共性。其实这种共性一方面体现了人的局限性，但是后来发现，另一方面，这个东西是有价值的，所以我就将它作为一个有局限性的共性化的特征呈现出来。
高：你更关心的各种无形之中的控制力量，关心如何在作品中把这种力量呈现出来。而且，你对共性化的东西更感兴趣。那么，你认为今天对差异化的东西很难呈现吗？
马：实际上，今天我们谈差异毫无意义，谈个性就变得矫情了，正因为我的思考角度不是去和所谓的个性较劲，很多人看了之后反而说跟别人不一样了。我个人所有的东西都打上了空间和时间的烙印，因为个人很难超越这种时空。通过这种对共性的思考，我就会关注本真的东西，比如今天的人，都是一团一伙的，是follow，是盲从。这样，根据我多年来对人和人群的理解就形成了一种视觉上的诗学。
高：也就是说，你更关注的是文化模式，或者文化模式背后的社会政治模式的呈现方式，而不是文化模式中某一个特定的个体，因为这种呈现方式是对社会有深刻影响的，并且由此形成了一些特定的时代特征。所以，你更关心的是如何用视觉的模式将他们呈现和表达出来，是这个意思吗？
马：我希望关注的是一个看不见却用能感觉到的一种气息，一种场的东西。不管是时间还是空间的原因，我希望我的作品能呈现出一种场的感觉来。比如说，黑领为什么会突然繁殖出来成为一个问题，而且迅速蔓延，其中牵扯的不仅是某个人的问题，它其实是具有规模性和普遍性。
高：这种社会模式对社会资源、生产资源、经济资源还有资本资源进行控制和分配，确实会在利益的再分配中形成问题，而这些问题也确实是今天中国暴露出来的诸种顽症，尤其像是社会贫富差距，地区差异，人和人的差异，以及其中的公平、公正如何体现，等等问题。
马：我个人是有这方面的思考，虽然不能解决问题，但是可以将这些问题通过视觉的形式表显现出来。所以艺术作品一定要和你的生活和社会发生关系，艺术家就是要用一种视觉化的语言揭示这种问题。但这种表现不是直接表现，而是转换成一种物的概念。
高：这种用衣服悬挂、飞舞、弥漫展览空间的方式，实际是在用隐喻的艺术手法进行表达。
马：上面用无法言说的黑表明的是一种身份，下面是辛辛苦苦的十几亿的人群组成的风景。而社会财富正是底下的人创造的。实际上我做的是社会的两个阶层，是众生相。但我不是用悲观的方式，只是去呈现。至于未来会怎样，我愿意提供给大家一个思考。所以“漫”这个主题想表达的意思首先是艺术家个体在艺术道路上上下求索的漫漫长路，其次就是我作品中弥漫着的一种气味，作品的气质和整个城市在不断蔓延、扩张的感觉吻合。在中国的城市扩建中，人们很难找到能唤起记忆的地方，你会感受到其中有一种缺失的焦虑和伤害感。我会把这种感触积淀下来。
高：你是一个对时间和空间都非常敏感的艺术家，尤其是这种由时间变化带来的空间变化，因此有评论家评价你是“诗意的视觉艺术家”，作品总是散发着无法让人忽视的诗人情怀。
马：主要是用回忆的方式将记忆过滤筛选，将时间直接变成物化的东西去感受它。
高：这次在北京铸造艺术馆的展览适逢经济危机，当整个艺术市场显得不那么膨胀和虚火的时候，来做这样一个大规模的以物质材料为主的装置性展览，既是对你个人近几年创作的集中展示，我想还有另外一个意义，就是当艺术家刻意寻找视觉样式、视觉风格、视觉形象来寻求销售和投合市场的时候，这样一种不易被收藏、用空间的形式呈现出来的作品相信能够引起人们的思考，因为它体现着人们对社会集体心理的感应，这样一种视觉方式对观众应该是很好的心灵补充，我认为它会取得很好的学术反响。
【编辑：霍春常】
编辑：霍春常