卡夫卡是那种很难归类的作家。例如，卡夫卡主要在“叙事”的领域里工作，也经常被划入“现代小说的开创者”之列，但我们可以称他为“小说家”吗？我们发现很难这样简单地称呼他。即便撇开别的，单就卡夫卡的“小说”来看，例如《饥饿的艺术家》、《乡村医生》、《在流放地》等，我们能称它们为一般意义上的小说吗？我们姑且称它们为小说。这就是说，在卡夫卡作品的内部，在他的整个文学工作中都包含着一种巨大而晦暗的性质，正是它在阻止着我们通常的分类。我们称卡夫卡为小说家或是称《饥饿的艺术家》为小说时，我们便是在绕过一个难题。

　　也许，这就是一直暴露在我们面前而我们从来没有去深究的所谓“卡夫卡现象”——该术语出自米兰·昆德拉，只不过昆德拉仅用它来表述卡夫卡作品的历史语言维度，亦即社会生活对卡夫卡小说的模仿，而我希望以它来把我们引向文学工作本身。一个不可定义的卡夫卡，实际上时在开辟着文学的尚待确定的领域；换言之，从卡夫卡那里开始的一种巨大努力，将迫使我们对文学、对“文学作为工作”（罗兰·巴特）进行重新认识。

　　当然，这种重新认识也势必包含着一种对于我们这个时代的写作的想象。长期以来我一直想安静下来潜心于一个作家的秘密，从文本的裂缝或不透明处开始，从一个作家不被人注意的地方开始，直到把这种研究变成一种对我们自身的重新设计。这就是说，能否从这种研究中听到某种对自我的召唤，其重要性远远大于揭示真理。

　　而为此我们得首先撇开卡夫卡是否“荒诞”这类徒劳无益的命题，以进入到卡夫卡的工作中。我自己也曾迷惑于人们对卡夫卡的种种高深莫测的评说，但现在在我看来，卡夫卡的“秘密”只存在于他整个运转不息的工作之中，在于他不断从自己的失败开始的写作生涯中。卡夫卡不是天才，卡夫卡不是预言家，但卡夫卡是一个比我们任何人都更深入地投入到文学内部工作的人。如果说他具有一种“洞见神灵的能力”，那也是在写作中反复练习的结果。我想是到了对长期被神化的“卡夫卡现象”进行某种修辞分析的时候了。热拉尔·热奈特在《叙事话语》中曾称像《奥德修纪》或《追忆似水年华》这样的宏篇巨著，不过是以某种（修辞）方式扩大了“奥德修斯回到伊塔克或马塞尔成为作家”这类陈述句。那么如此看来，卡夫卡的一生无论多么隐晦复杂，在其核心是叙述了一个人如何成为一个作家的故事，换言之，是记录了一个人如何舍弃个人生活而以语言来承担一切的艰巨历程。卡夫卡的生活与写作都由这一点所决定，在他的作品中所体现的那种人与世界的异化，矛盾关系（人们用“荒诞”表述的正是这种关系），以及他本人所遭受的西西弗斯或普罗米修斯式的磨难，都可以归结到这里来。卡夫卡坚持不懈地通过写作想要认识的，我想并不是那些和他自身的这种存在并无深刻关联的主题，而正是艺术家的命运。这使他最终写出了像《饥饿的艺术家》这样的他认为有存留价值的少数几个作品。据说临终前卡夫卡在病榻上还坚持通看《饥》的校样，“他不禁长时间泪如雨下”，“我这还是第一次共同体验到卡夫卡表现出来的这种感人的方式。他始终具有一种超人的控制力”（罗纳德·海曼《卡夫卡传》）。而为什么卡夫卡如此被自己的作品感动，是因为艺术最终形成为一种深刻的自我观照。一切到最后都如此本质，以至于我们可以说原来卡夫卡是为世世代代所有的作家去“受难”的。他在一种彻底的黑暗中所洞见的，正是艺术本身的命运。

　　正因为卡夫卡为整个文学承担了这一切，那种福楼拜式的超然和宁静在他看来是不可想象的。卡夫卡曾以不胜向往的心情在日记中记下福楼拜书信中的一句话：“我的小说是礁石，我紧紧靠在它上面，至于世界发生了什么，我一概不知”。而卡夫卡自己却不能从艺术中得到这种庇护。命运似乎从来就是以不同方式造就着人的。当卡夫卡一次次试图靠近这种“礁石”时，他却被卷入更凶猛的涡流之中。这就是说，正是对文学工作的投入加剧了卡夫卡自身的冲突与无助。这使我们看到在卡夫卡与他所从事的文学之间首先存在着一种雅各与天使搏斗的关系。他一生的挫败感即从这里开始，而不单是生活中的那些遭遇。他在文学中要经历的是如此巨大，以至使他自己成为一个永无解脱的西西弗斯（卡夫卡在日记中一再提到这个希腊神化传说中的原型）。卡夫卡注定了是为一种从不存在的文学，一种几乎永不到达的“顶峰而工作”的。这就是为什么我们会在他的日记和书信中觉察出一种深刻的乌托邦性质，虽然在他的小说中我们感到的却是一种反乌托邦式的写法。在他的格言中就有着这么一条：“善在某种意义上是一种绝望的表现”。反过来说亦可。

　　一个难以归类的作家恰恰又是作家中的作家，卡夫卡使我意识到这一点。布罗茨基在论述加勒比海岸诗人德里克·沃尔科特时说过这么一句话：“边缘并非世界结束的地方，恰恰是世界阐明自身的地方”（我曾在不同的文章中引用这一句话，语境不同其意义也就相异）。真理往往就以这种悖论的形式出现。在一种偏离正统、无法归类的边缘性写作中，倒是更深刻地体现出我们这个世纪文学对自身的意识。或者说随着原有的文学分野的瓦解，文学自身的性质突出了出来。这使我们回到了开头所说的“卡夫卡”现象，其实它并不只是在卡夫卡那里存在着。《追忆似水年华》是一部“纯小说”吗？按热奈特的分析，它通过议论对故事、随笔对小说、叙事话语对叙事“入侵”，通过对传统小说的偏离而与宗教文学的某些形式的接近（如奥古斯丁的《忏悔录》），从而“在其水平上结束了体裁（各种体裁）的历史”。另一个例子是博尔赫兹，他大概是本世纪唯一一个既在诗歌上独树一帜同时又在小说上堪称一绝的作家。但其实他的诗歌、小说、随笔与评论等都是可以“混编”的，其中有着以一贯通、相互协奏或者说互为变奏的性质。博尔赫兹在向我们揭示着某一类作家或一种整体写作的类型。话再回到卡夫卡，也许他本意是以小说对存在进行探索，但在这个过程中他使小说这种样式发生了变化。他以其特有的“卡夫卡式的梦魇”模糊了文体的界限，从而来到一个更为晦暗的地带。在此，可以说卡夫卡是一个反小说的小说家。在他的整个工作中都体现了一种“存在的勇气”，那就是敢于把小说写得不像小说，从而在一种艰巨的历险中体现出叙事的可能性——不单是某一样式的可能性，而是文学的可能性。卡夫卡的一生都是为此而工作的。卡夫卡为什么会对我们讲话？因为在工作的核心地带，是我们这个世纪的文学在一种巨大压力下对自身的意识。正是这种意识一再在卡夫卡那里形成它自己、反省它自己，并最终使卡夫卡成为一个对所有作家来说都是“必要”的人，一个在20世纪文学炼狱中出生入死的人，一个使我们陷入梦魇、同时又为我们打开门和道路的人。

　　最后我想说的是，在一个更为开阔的时代重新谈论卡夫卡，这意味着的是我们再次从他那里感到了一种对写作的召唤。的确，我们正处在一个各种话语力量交汇、冲突的时代，处在一个知识转型的时代。原有的文学分野正在模糊、消失，一种新的写作有待形成。正像“人们必须觉察出传统意义上的艺术的终结”（黑格尔）一样，我们同时还必须听到一种新的召唤。而这一切，势必会成为当今文学自我意识的一部分。正是这种自我意识将引领走出原有的封闭体系，而在一种更为开阔的历史语境中形成它自身。文学分类的失效，是“文本”的出现；而作家、诗人们的自我重新设计，也将使他们成为另一个人。后一种情况肯定十分复杂，并且也将会演化为各种不同的形态。但是我期望在我们这时代能有一批“知识型”的作家出现。这不单是经验型的、感觉型的、或思想型的，而是一种能够将自己置身于一个更大的文化语境中，不断地吸收、转化，将各种话语引向自身，转为为自身的写作；是一种将对人类各种知识的洞察与对文学自身的意识相互作用，最终在文本中达到一种奇妙的混合的写作。当然，并非这样的作家个个都会成为对文学讲话的人。在一个看似“怎么都行”的时代，文学自身的尺度仍将是严格的。当我们谈论“卡夫卡的工作”，意味的只能是像卡夫卡那样不计一切地为文学而工作；而如果谁要“继承卡夫卡的遗产”，这意味着的也只能是：他必须首先能够继承卡夫卡的痛苦。

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