潘德海在其创作中以“苞米人”的造型形象而广为人识，迄今已经整整二十年。 而对于活跃于上世纪八十年代的艺术界人士来说，潘德海的名字还与中国当代艺术史上一个响亮而重要的艺术群体联系在一起，那就是“新具像”画展后成立的“西南艺术群体”。从1982年大学毕业到他创作“苞米人”系列期间，他的作品以表现性和生命力为主线和基调，“可分为四类，最具代表性的是一批表现性极强的油画，包括《肖像》、《生命》、《狂想》和《梦幻》四个系列及一些单幅作品，其次是具有静穆的自然意识的《土林》系列；第三类是多种材料的拼贴，显出他的生命体验的另一隐秘侧面；最后是一组狞厉、恐怖的泥塑，多以鼎形出现。”“暴力感、无序感倾泻在他四个系列的画布上，有凡•高式的色彩和笔触（如《肖像》系列），有抽象表现式的激情迸发（如《狂想》、《梦幻》系列和一些单幅作品），有错综、狂舞的线型形态（如《生命》系列和一些单幅作品）。”
 

    对于潘德海来说，这种注重生命的激情和表现的狂飙的倾向，到了八五美术运动的中后期，试图找到更为实在的语言表现形式，而古墓和老墙那些有着历史痕迹的形象，自然就成为他尝试冥想的起点。在意图表现这些历史痕迹的形象的过程中，他的画面里开始有了一种清晰明确的形象元素——苞米。苞米又称玉米，在中国的北方地区大量生长，在潘德海的家乡吉林和其他东北地区更是一种主要的粮食作物。然而，根据艺术家自己的回忆，找到苞米这种视觉元素，实属偶然。他是在创作摸索中，因为修改和洗擦不满意的颜色而发现了这种让历史和生命逐渐显露的表现方式。 一旦这种苞米的形象被艺术家发现和掌握，就与艺术家自己成长阶段的故乡经验联系了起来，成为奠定他随后艺术作品风格形象的最主要部分。
 

    潘德海笔下的苞米人形象的特点是十分鲜明的：呈颗粒状的苞米本身并不直接构成画面景物和形象，而是作为一种独特的视觉元素被大量以致于繁复地覆盖在画面上。它们看似漫无边际，实则被理性地纳入到画面景物和人物形象的造型结构之中；它们时而从人物形体中破壳而出，肆意绽放，时而又含苞未出地与周围呈团块状的田野和大地融为一体。
 

    这些无数的颗粒状的苞米的反复洗擦，需要理性的意识和长久的毅力，尽管它们最终呈现在画面上的视觉形式是神秘、魔幻、繁复、怪异和难以令人琢磨，带有明显的非理性倾向。对于原本以生命激情和本质问题的探究为己任的艺术家潘德海来说，这种绘画方式究竟意味着什么？它实际上意味着艺术家对于生命激情和本质问题的探索的深入，即他要通过对构成生命的要素的细致捕捉和描绘来充实和完善他的生命图像。换句话说，艺术家这时更加清晰地意识到，必须通过艺术语言的方式，才能从表象去追求本质：“我经常思考着这样一个问题，我们生活的这个世界，除了它的表象之外，就什么也没有了吗？这个表象是否说明世界的全部呢？那看不见的那部分，隐藏在表象后面的那部分，是否究竟存在呢？它又是什么呢？它是不是另外一副面庞，它是否能代表事物的本质方面，那么我从另外的一个特殊视角来审视——从艺术的特有方式介入，使我们更真实认识世界，了解我们感兴趣的方面。” 潘德海就这样在画面上擦洗出一个又一个、一片又一片的苞米颗粒，它们从画面的色彩和结构的背后显露出其微妙而复杂的光泽，正是艺术家透过表象探索本质的最好证明。
 

    十分有趣的是，从确立了苞米的形象元素之后，一直到九十年代的中后期，潘德海的画面形象十年里其实是发生了变化：起初的苞米人只是大地或荒野里寓意生命存在和繁衍的抽象的人，充其量是赤身裸体的男人和女人；后来，苞米人的形象越来越具体化和符号化，《寻人启示》、《青春痘》和《都市》系列，说明艺术家在保持对生命存在的追问的同时，对生命个体或群体在特定时期和环境中的具体情态开始有了更多地考虑。但是，正如这些系列的作品图像本身描绘出的那样，潘德海并没有过多地去赶时髦，描绘城市商业文化中的人物形象，反倒是曾经经历的社会图像和当下小人物的状态，引起了他的关注，其中透露着浓厚的怀旧色彩。
 

    事实上，我们在艺术家近几年来的创作中，能够更加清晰明了地看到，他笔下的人物形象和环境，几乎都是那种被称为“激情燃烧岁月”的乌托邦时代的产物。为什么艺术家的人物形象还有近年来出现的场景，不是当下我们周围的生活环境，而是几十年前的？“难道现在的人物和景观有什么可画的吗？它们引不起我的兴趣。我们生活的时代处处都烙下了过去时代的影子。那个时代的气氛，最能说明中国的一切。”潘德海这样回答我的问题。的确，对于一个出生于五十年代的艺术家来说，他在形成世界观和人生观时的成长时期，是伴随着那个时代的政治生活和社会模式而走过来的，个人的生活感受总是不可避免地与那个时代的革命历史记忆和生活片段紧密地联系在一起。是这样的经历和记忆影响着艺术家的一生，他认为这些东西远比现在商业化和大众化的文化景观更能够反映出一个社会背后的某种东西。或者说，今天的现实与过去的历史记忆有着千丝万缕的联系。
 

    潘德海沉溺于他经历和理解的历史景象之中，公共汽车、马圈、荡秋千、供销社小卖部、火车站、大会堂、天安门广场，等等，等等，无不带着那个时代的浓厚色彩。然而，两个十分重要也是明显的变化是，他笔下的人物都变成了气球般溜圆的“胖子”身材，而漫布画面的颗粒状苞米越来越暗淡，甚至没有了踪影。在那个所谓精神生活高于物质生活的时代，人们追求的是果腹之后的乌托邦式的精神生活，胖子是不多见的，怎么会个个都体态臃肿呢？而那种描绘生命精神灵异的神秘颗粒，为什么就好像消失了呢？这种看似悖论的相反现象，正好说明了潘德海绘画创作在近几年里出现的新特点。艺术家从来就没有真正地逃避现实，从来就没有对当今剧烈变化的社会景观不敏感，只是像潘德海这样的艺术家必须按照自己的内在逻辑来观察和把握，必须按照自己的方式来表现今天中国的变化究竟给个体的人的生命存在带来了什么样的改变。
 

    胖子，从形态上看是物质丰盛和欲望充盈的代名词，若从内涵上看，往往是头脑简单、徒有其表的代名词。而当这些胖子的形象与三十年前的社会政治、日常生活和劳动的场景结合在一起的时候，这些身着蓝色或绿色制服的人物形象，就会令人感到一种难以言说的诙谐和滑稽。这种手法的使用，既可以让人体会出那个时代中每一个人头脑中空泛的革命理想，也可以使人产生这样的联想，今天的物质欲望的追求和满足背后，是否还保留着过去的小农意识和封建余根。而那种带有自然主义和魔幻象征主义色彩的苞米粒，只能作为个体生命形象的填充物和形象元素而出现，却无法作为人物形象的造型语言本身而出现。于是，弱化苞米粒擦洗的轮廓和数量，将苞米粒放大为人物形象的形体本身，就能够获得一个个健硕肥圆的形象。在人物面部上保持鼓凸的苞米粒高光表现方法，就更加烘托出肥厚的脸庞造型效果，从而呼应了肥胖的身体形态。
 

    潘德海从现实出发，将生活中比比皆是的胖子形象拉回到三四十年前的社会政治和生活场景之中，不同时空背景下人物形象和衣着的有趣嫁接和组合，即刻产生出诙谐和幽默的戏剧化效果。而那些难以计数的象征着生命痕迹的苞米颗粒，如今也转化成一个个体态溜圆的胖子形象，鼓囊着一脸的横肉，令人发笑。
 

    不管是以今讽旧，还是以旧讽今，潘德海的绘画始终没有脱离开人的形象，他始终在给人的形象寻找一个安身立命的真实状态，而这个真实状态不是单纯的外部可见环境所能直接代表的，毋宁说，他一直在用自己的方式寻求人的生命活动的可能方式和意义。

    高岭
    2008年1月4日

【编辑：霍春常】

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