谈论沈勤的水墨，首先要阅读他对水墨说过的话。
沈勤不是艺术史家，不搞艺术理论，说的话也不算多，却包含了对中国传统与当下艺术的一种有意思的观察。本来，我觉得人们不必过度关心艺术家的个人言论，因为这些言论，说得好一点，表达了艺术家的思想，说得不好一点，跟胡说没有太大区别。但沈勤的话却不是胡说，他是有感而发。他也不是仅仅针对自己的水墨有感而发，而是针对一个看起来非常伟大的传统有感而发。
这个传统就是元以来的“文人画”。
沈勤说：“因为是文人，所以他们有理论；因为是身居高位，所以有影响。由他们的影响力去倡导他们的理论，在宋代不过是说说笑而已，但是书法终于与绘画碰面了。两个中国艺术史上最完美的门类—‘书法’与‘宋画’的会合实在是中国艺术史上的悲剧!两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的‘文人画’。写到这里，只想为中国绘画致哀。”
也就是说，沈勤反对书法和绘画互为彰显的看法。照他看来，书法伟大，绘画也同样，但两者各有各的审美归宿，一旦人为走到了一起，就有可能书不成书，画也不成画。从这个观点来看，“书画同源”是有问题的，可这正是“文人画”的最重要特征之一。于是，沈勤就把矛头对准了“文人画”。他说：对于宋画来说，“文人画”其实是一种退化的结果! 其退化的表现有三：一，入元以后，汉人，尤其是南人沦为下层，断了仕途之念，不归隐也得归隐，所以只好“逸”去了。这说明“文人画”之“逸”，乃不得已而为之。二，宋有画院，养着画家，让他们有时间发挥才华。及入元，没了画院，断了生路，画家无法精工细作，只好“写意”了。可见这“写意”也是不得已而为之。三，断了生路的穷画家买不起好材料，丝绢成了贵物，徒剩便宜的生宣，宋时所拥有的晕染之法无用武之处，唯有“写意”可以勉强解决之，所以用生宣仍然属于不得已而为之。“逸”不得已，“写意”不得已，用“生宣”也是不得已，这“文人画”，对比起宋画来，不是退化又是什么？!
更有甚之，沈勤要颠覆“文人画”对“诗意”的专有权。他说：丝绢上营造出的诗意是自然的，属于视觉的，而在生宣上就没那么容易营造诗意了。但是，“文人画的画怎能看不出诗意呢，为补上诗意的不足，干脆用熟练的书法写上‘诗’，文人画诞生了!”他又说：“宋时的画是画中有诗。此后的画是画中写诗。”这个说法颇为大胆放肆，不以为在一张画上题跋是理所当然的，可以为画增色。相反，画的“诗意”原来是“写”上去的，而不是原本就具有的。
沈勤的结论很简单：文人画是怪胎，怪就怪在一幅画什么都有，先画，然后写诗，再然后盖印，拼图似的。一个画家，先要有画技，其次得有书法，再其次得会写诗，再其次得会篆刻，合在一起，“诗书画印”才能出来。沈勤怀疑，这样一来，绘画还能纯粹吗？
自从上世纪初陈师曾为“文人画”辩护以来，其间虽然争论不休，激烈言论时有出现，有说中国画要全盘否定的，有说中国画陷入全面危机的，等等，但似乎还没有一种言论像沈勤那样，具有一种深沉的坚定性，通过拆解诗书画印四者的关系来嘲弄这个传统。也许他只是个画家，也许他的言论只出现在自己的画册里，所以颇像“茶杯里的风暴”，没有适时引起水墨画界的注意。在我看来，他的否定策略其实是颇有意思的，能引发人们的另类思考。
明白沈勤的言论，再看他的创作，对他的追求就有所理解了。在我看来，沈勤之所以如此执着地反对“文人画”，渴望回到宋画上去，是因为，我猜测，在他内心对绘画有一种纯粹性的要求。在他看来，宋画正代表了这种“纯粹性”。那么，他的这个“纯粹性”又是什么呢？沈勤没讲，在我仍然是猜测，他指的是一种视觉性，一种纯粹的视觉存在，没有、或少有其它因素。
问题是，什么叫做“视觉性”？任何画，不管它画得如何，又不管它能否为人称道，都是给人“看”的。从这一层面来说，“画”都是视觉的。但是，如果我们愿意深入下去，我们又马上发现，同样是“看”，有的“看”依据的是非视觉的概念，有的“看”则更多建立在对“视觉”的诉求上；有的“看”背后有一个文化排斥的传统，并有力地改造着观看，有的“看”则包含了对观看本身的推进。当然，上述所说是一个复杂的文化-视觉现象，无法在这篇短文里描述清楚。我只是强调，即使是在艺术层面上，也存在着对视觉的不同认识，并由此形成不同的欣赏与批评惯习。
沈勤看重视觉性，希望减少呈现在画面中的其它因素，这一特点在他的一系列作品中倒表现得非常明显。如果不结合他的创作实践，他的言论的落脚点旁人一般是不容易看到的。而一旦看到他的水墨，明眼人就会知道，沈勤的目的是视觉。他对水墨的钟爱，也和这种工具所可能拥有的在视觉表达上的优势与特点有关。在他看来，水墨必须具备一种完全视觉的功能，或者说，画面中所形成的诗意，所包含的意蕴，所联想的境界，都不应该借助于文字，比如题在画上的诗之类来达成，而应该由自身，画面中的所有因素，自然而然地达成。甚至，为了减少题诗的干扰，他干脆采用近似宋版刻本中的印体字风格来题写和签名。一方面，这种容易让人联想到宋代的字样能够表达画家对宋画的尊敬，另一方面，这样的字体也能破坏人们把他的画轻率地和“文人画”挂钩的欲望。
不过，纵然如此，在我看来，沈勤的作品仍然散发着浓烈的金陵气息，不夸饰，不张扬，怀旧，依恋小景，执迷旧物。他的画面经营得非常小心。为了达到一种诗意般的视觉效果，他宁愿把笔意放小，扩大对墨性和水性的交互运用，而以淡墨为主，小心渲染，绝不多染多画。他的画意颇为寂寞幽冷，但却不绝望肃杀。他的山水多以园林为对象，必要时还会加上明确的线条，以制造视觉的间隔效果。他的园林全是小景，一角一地，一汪水池，池中有隐约的墨荷。他笔下的瓷器更为孤独，兀自站立，瓷表有淡青色的纹样，也如自立般，散发着迷人的清光。沈勤有一部分作品画在绢上，不用化墨，而只小染，其中那份孤清，那份自我，跃然画上，挥之不去，却又从不近前。近来沈勤大胆在所画对象上创新，画天上的飞机，以及飞机掠过时留下的光影。这一类画用色大胆，构图奇特。看得出来，画家想通过这么一种大幅度的改造，来突破自己向来所习惯的模式。我理解沈勤的意图，但在我看来，他这一类作品尚在摸索当中，不及其它作品那么具有深度。
从风格来看，不知怎么，沈勤的艺术总让我想起“东亚”，不仅是邻近的日本，似乎还包括比日本更广大的视域。前一阵子我到韩国，看到一些韩国当代的水墨画，不其然想起了沈勤。我不了解韩国的绘画史，对他们的水墨画更没有研究过。对日本艺术也只是一知半解，徒有表面观感。大概因为传统隔离的原因，我对日本和韩国的水墨中所表现的“文人画”因素是不以为然的，我只是把它们看成是一种中土风格向外传播时所必然呈现的变形。但这显然也给他们带了某种好处，那就是更加注重“诗书画印”之外的东西。日本画在经过西方冲击以后，已经显示出与以往不同的特点，即吸收了某种西式的写实因素，同时又保留了日本的工艺特性。上世纪八十年代初刮进中国的日本风，其中就包括了东山魁夷的风景艺术。他用日本画方式完成的风景，因为过于装饰，很快就在中国美术界失去影响力。但他所画的水墨，尤其对着黄山的写生，自然清新，悠闲自得，既有水墨的淡雅，又有足够的视觉观察，显然在中国种下了另一种可能性的根。我没有考证过沈勤黑白水墨山水的来源，但我总在里头看到一种微妙的东山影子。我不相信沈勤会在这个日本画家身上获得足够多的资源，甚至我怀疑沈勤不会对日本艺术，包括东山的风景有更高的评价，但他的实践仍然显示出一种对本土传统的游离。
从根本上来说，我觉得沈勤并没有成功地从金陵出走，他的画风与趣味告诉了我这一点。但他又的确离开的这座六朝古都，搬到北方的一座城市去居住。沈勤不是北方趣味的支持者，对于北方而言，他属于江南。但沈勤又从内心对江南保持了强烈的批判怀。他居住在北方，致使他的批判性无从表达，只能进一步把欲望放在作品上。这样一来，从趣味集团和居住地的双重意义上，沈勤成了真正的流浪者，一个优雅的、徘徊在北方和南方之间的寂寞人。
最重要的是，对于双重游离的沈勤来说，他在沉默中反而能够擦亮双眼，把对视觉的诉求和对水墨的体验揉合起来，从而成就了眼下的艺术。从这个意义来说，沈勤的艺术是视觉化的，又是水墨化的；是雅致的，又是具体的；是诗意的，又是仅靠对物像的体认而达成这诗意效果的。这就是沈勤，一个对宋画满怀尊敬、对视觉耿耿于怀、对“文人画”的恨爱交加的、游离于种种趣味集团、甚至远离原居住地的异地闲人。他的艺术，全和这些因素联系在一起，密不可分，浑然一体。
文/杨小彦
2006-11-北京-广州-北京
【编辑：霍春常】
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