姜杰：《粉色乌托邦》，装置，瓦当、丝绸，不规则尺寸， 2009

　　“改造历史”展既然丧失了历史性，其“学术”目标意味着什么呢？
　　
　　仔细阅读“改造历史”展的主题阐释就能够明白，其宣称的“历史学意义上的合法性”，实质上是指一种现实经济利益为导向的政治合法性——“近年艺术的市场化进一步确认和扩展了中国当代艺术的发展和社会影响力。”这就是为什么“改造历史”展最终选择国家会议中心的地下室展厅、在开幕当晚大摆阔宴的原因。至于当代艺术怎样在作为文化的主体意识中、怎样在争取“合法性”的身份意识中、怎样诉诸于自由的表达中进行自我改造，这样的阐释，不过是在政治正确的前提下为实现艺术家的GDP而辩护。另一方面，如果真正关心当代艺术在“历史学意义上的合法性”，那么，吕澎为什么不用哪怕是八百万人民币出版100种关于当代艺术的学术文献研究著作呢？难怪吕澎的艺术史著作除了那些被收入的艺术家引用得最多外就是收藏家看得最勤，难怪真正对艺术史负责的批评家只将其列为学生参看书、少有引述。因为，其写作标准与立场，仅仅在于艺术作品当下的商业价值——即经济上的有效性（吕澎的艺术商业史观的内容）。当然，我并不否认其中所讨论的许多作品不乏学术价值的意涵，那是属于当代艺术的思想史的写作范畴。
　　
　　事实上，当代艺术在经济上根本不存在所谓的“合法性”问题。三十年来的任何时期，艺术作品都可以在市场上或私下场所自由流通交易。另一方面，作为一种批判性的文化现象，当代艺术无需在终极的意义上追求任何政治上的所谓合法性问题。个人禀承的天生的自由表达权利本身，就赋予当代艺术在呈现与展览方面的终极合法性。至于相关权力部门按照二十年前的政治思维在过去随意取消一些展览或者勒令取下展览中的一些作品，这本身就是违背宪法的行为，是艺术界在中国社会从前现代向现代转型期间因为缺乏主体维权意识付出的蒙昧代价。如果真要追求公开展览的合法性，最好的方式就是利用法律维权，而不是在妥协中“争取”；如果没有现代公民社会的建立，即使像“改造历史”展最终在人民大会堂实施，它最终还是可能被安排在地下室展出，还是会在展前受到相关部门的非法审查。任何来自官方举办的名义，只不过是在葬送当代艺术的前卫精神。
　　
　　正因为当代主流艺术界从1989年以来自觉回避前现代中国社会政治的合法性追问，正因为它以权力、资本为心仪的对象，“改造历史”展再次暴露了当代艺术在现实面前的公共性危机。按照现场人员统计，参观者每天约100人，周末不到300人，两周展期包括开幕式的人数，最多也不过5000人。这不过是十多年前《人文艺术》第一辑的发行量的1.7倍，在今天仅仅相当于一本文化艺术杂志如《上层》2009年创刊时的印刷量。纵然有不少当代艺术的藏品为后盾，今日美术馆的“中国青年新艺术邀请展”的观众寥寥，阿拉里奥北京画廊整个下午只有笔者一人。在任何极权社会，如果艺术不以自由为理想，那么，任何对于艺术合法性的宣讲都是对自己奴性的夸耀。
　　
　　3．前现代的策展还是现代性的精神贫困？——当代艺术的现代性追问
　　
　　当艺术这种自由人的精神样式成为资本的工具、当艺术史的写作沦为金钱的奴婢的时候，当策展人的史观被市场所绑架的时候，“改造历史”展在布展方式上所呈现出来的艺术想象力的贫困也就不难理解了。“你的财宝在哪里，你的心就在哪里。”按照现代艺术的观念要求，任何展览本身都要求策展人把展场重新创作成为一件艺术品。这涉及策展人对于整个展场空间与全部作品的整体理解。依据这样的策展标准，我们只能把“改造历史”展定义为一个在中国社会从前现代向现代转型中发生的、依然以前现代为策展理念的展览。
　　
　　就博览会式的布展方式而言，“改造历史”展基本上还停留在二十年前的“中国现代艺术展”的水平。缪晓春的影像，不仅没有封闭的空间安排，甚至把投影议也众目睽睽地摆在面前，严重在视觉上干扰了观众的审美欣赏；它同吴小军的声音装置《我要说》摆放在一起，使观众在视觉之外还要被迫接受声音的烦恼袭击。苍鑫的《鲁迅与庄子的对峙》、隋建国的《无题》（2010），需要在运动中才能传达作者赋予的作品的观念。然而，在笔者两次前往展场之际，它们都成为死尸般的不动作品。台湾的大部分影像如林俊廷的《变相》、马匡霈的《我说啊说》、王雅慧的《二十亿光年的孤独》、翁伟翔的《反重力构造》、任大贤的《线代美术馆》、张腾远的《眼球试验部——谁的风景》，内容的平凡浅薄与临时救灾房的布展方式的粗制滥造一一对应，实在让人感到震惊。程然的影像《少年维特的烦恼》（2009），仅仅把一个光怪陆离的摇滚音乐现场换成一片森林；章清的《别太狠》（2008），仅仅在三面屏幕上切换地播放作者本人在成长过程中经历的几位仇恨者的表情与中英文的文字叙述。这些作者，全然不知影像在表达流走的生命情感方面的优势。至于王友身的《街道》、黄锐的《动物时间的北京城》、毛同墙的《地契》、邵译农的《道和门No.2》，和展览现场没有任何必然的逻辑联系。“中国青年新艺术邀请展”中刘向华的《城市山林》（2007）、陈彧君、陈彧凡的《亚洲地境：9平方米》（2008－09），则显示出作者与策展人对于何为装置艺术这种媒介的特殊规定性——在场景的逻辑关联中表达艺术家的观念——的陌生。房圣易的《原罪》（2009）、李小松的《余像》（2007－08），皆以骷髅头像为原型图式。任何知道达迷恩·赫斯特用8601颗钻石镶嵌而成的《为了上帝的爱》（2007）的策展人，就会明白上述作品作为装置艺术的低劣多余，何况它们只是属于雕塑的范畴，同装置作品对于现场的挪用毫无关系。仇晓飞的《破店》、艾敬用快餐筷子制作的《生命之树》，其观念的空洞贫乏可以用来形容大量以风景为对象的绘画作品。不少平庸、雷同的架上作品，正说明当代艺术在不能自由展出背后所导致的艺术家社会批判精神的萎缩，以及透露出的严重的精神性危机。在以“气质与文明”的标题下，除了梁铨的《潇湘八景》系列、李华生的纸本水墨、李津以现代生活为表达对象的彩墨画外，其他人的作品都属于传统水墨画的范畴。相反，它还忽略了张羽、杨诘苍、刘子建、戴光郁等这十年来的现代水墨实验。不过，俸正杰的油画与装置《花飘零》系列（2008）与《花园》（2009），则成为两种媒介互相诠释的范例。展望的《第八十六尊祖先圣像》、豪华朗机工的《菌击》，因为相对封闭的空间展示方式而效果突出。
　　
　　除了现场布展方式的滞后外，“改造历史”展的分类逻辑异常混乱。既然“特别文献展”是为了给予观众2000－09年的中国新艺术以上下文背景，为什么却仅仅选择艺术家最近几年的作品？难道这些刚刚完成的东西因为入选“改造历史”展就立即具有传承性的历史性的文献价值吗？难道它们不是在全球化的语境下自我改造的“主题展”的一部分吗？难道以传统国画为主体的“气质与文明”能够独立于“主题展”而存在吗？难道来自台湾艺术家的作品就应当纳入“平凡的奇观”而被排斥在“特别文献展”、“主题展”之外吗？难道40岁以下的“中国青年新艺术邀请展”中的作品就没有“主题展”的特征吗？在赋予“特别文献展”以外的艺术家以各种特定归类的同时，实质上表明策展人在策展观念上的前现代非平等意识。事实上，“中国青年新艺术邀请展”与“特别文献展”的分类逻辑，在于艺术家年龄的大小；“平凡的奇观”依据艺术家所在的地域；“气质与文明”的分类逻辑，专指艺术家使用的中国水墨画的媒介；“主题展”除了以年龄为基准的中年艺术家外，在媒介上还包括使用影像、图片、油画、装置、雕塑的作者。这同样是“中国青年新艺术邀请展”的标准。于是，“特别文献展”、“主题展”、“邀请展”的分类原则为年龄。它们在逻辑上与“改造历史”的主题没有关系。就是在这样的混乱逻辑与模糊的问题意识指导下，“改造历史”展最为集中呈现了中国当代艺术在历史性、合法性、公共性、现代性、精神性方面的思想危机。实质上，它们都源于当代艺术在当代中国文化、中国社会中的身份定位问题，源于艺术界在创作、策展、批评、收藏、销售、传播、基金会的各种角色的正当性问题。这也是笔者在十年前成都“世纪之门”展的学术讨论会上提出的问题。根本上，它们源于当代艺术所生存的社会背景的前现代性与其自身的现代性诉求的冲突。
　　
　　（2010-6-16于蓉城）
　　
　　
 

【编辑：袁霆轩】

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