就此而言，第七届“深圳国际水墨双年展”算得上是一次真正的突围。尽管由主题展、专题展、邀请展构成的总体格局，基本上仍延续了往届以水墨画为核心、为主导、为主旋律的做法，但因主题展“新语传韵”和专题展“在线人间”在观念上的大胆突破和手法与媒介语言上的多元选择，展览总体上给人以匪夷所思的强烈印象。尤其是“在线人间”，不只主题“在线”语带双关，既回向水墨画之主要造型手段“线条”，又与当代生活之互联网方式相关联，不只意在打通“水墨”的墙里墙外，更欲通览“人间”的过去、当下与未来……，其参展艺术家与作品的选择更是极具颠覆性。一些与水墨完全不搭界的作品如曹晖的雕塑《纯羊毛标志》、亚历山大·尼古拉斯的装置《阿童木胎儿》、角 孝正的雕塑《巨型大红兽》以及刘庆元的现场制作《此时……此刻》等，让冲着水墨艺术而来的欣赏者大跌眼镜，同时也令大多数参观者议论纷纷、兴致勃勃。

“新语传韵”在观念突破上虽不及“在线人间”之“离谱”，其策展宗旨仍为“侧重探讨当代水墨的艺术观念、创作手法和呈现方式”，在手法与媒介语言的选择上却也是急切而不遑多让，“油画、版画、雕塑、装置、摄影、数码等非传统水墨的艺术语言”皆被用来“营造水墨幻象，表现水墨意趣”。参展艺术家也大多活跃在当代艺术领域，如邱志杰的装置《两棵树》含义隐晦、莫测高深，对当下人的生存与环境关系的忧思尽在其中;谷文达的《碑林·唐诗后著》穿越时空，跨文化的思考仍然以水墨文化为其价值观核心;杨福东的影像作品《留兰》诗性弥漫、诗意与水墨韵味交融，令人陶醉;彭薇的《半身寺院·夜》对当代艺术互文性手法的巧妙运用更加凸显了水墨性语汇与材质的审美特性;刘俐蕴的布艺装置《山水图卷》实际上是对水墨性与水墨方式的拓展，材质的转换别开生面，并由此而生成互文性的象征空间。显而易见的是第七届“深圳国际水墨双年展”表现出了对当代艺术游戏规则和当代艺术话语模式潜在变化的敏感与顺应，与往届不同的是它迈出了有决定性意义的一步，从水墨与当代无缘的隐性包围圈中走了出来。而在预料中的则是非议与批评也接踵而来，有“搅局说”、有“无边界说”和与之相关的“消亡说”。但无论怎么说，“深圳国际水墨双年展”的这次大胆突围有两点意义值得充分肯定：第一，它扭转了人们关于水墨与当代无缘的观念，有说服力地宣告：水墨也当代;第二，它让“深圳国际水墨双年展”有望真正成为当代中国南方最为开放的城市深圳的一个最有国际意义的重大艺术节日。

至于“搅局说”、“无边界说”和“消亡说”毫无疑问都是关乎水墨艺术发展前途的值得深入探讨的有理论意义的话题，此处暂不展开讨论。我想说的只是前人论艺有借用《中庸》二十七章“修身”句“致广大而尽精微”者，对于“深圳国际水墨双年展”亦不妨借用，即水墨无边界，或说边界是开放的，此“致广大”是也。而对于艺术家，我想边界乃其个人之自由选择，“尽精微”当是艺术家个人应尽的本份。至于水墨是什么?我想亦不妨套用一下佛经的句式：水墨非水墨，是名水墨。恰若如来说世界非世界，是名世界。

【编辑：李璞】

编辑：李璞