您觉得您在大议题方向上的关注区别于其他艺术家的特质是什么?

姚瑞中：我觉得我要谈的不仅是艺术问题，而是透过艺术手段挖掘人类历史发展的荒谬性。除了创作之外，我同时也关注台湾文化现象与艺文环境的不足，创作之余，花了很多时间书写台湾当代艺术论述，陆续出版了《台湾装置艺术》、《台湾当代摄影新潮流》及《台湾行为艺术档案》，补强这几块被忽略的点、进而铺串成面。另外，我对环境变迁也颇有感触，因此将走访废墟的行动整理出版了《台湾废墟迷走》、《废岛》及《人外人》等书。在创作上我觉得一名现代知识分子必须要响应身处的社会并贡献个人专长;但很遗憾的是在下所学不足，只能以一厢情愿的艺术方式与社会对话，例如在《万里长征行动之乾坤大挪移》中，不断在长征景点前倒立，以无厘头的方式趣谈中国近代史上最大的“逆转胜”。我想“幽默”与“调侃”是我与其他艺术家最大的不同吧!

如您自己所说的：“人类历史的命运，具有某种无可救药的荒谬性”。这种荒谬性反应在您的创作里，那就是对废弃物、犬儒、魔鬼的关注，使您的作品中带有某种颓废格调，这是您自己特殊的批判方式，您认为这种格调对于批判台湾社会和政治现实有怎样的作用?

姚瑞中：艺术是否能改变社会或造成具体且立即的影响，对我来说并不是那么重要，毕竟搞艺术又不是在从事社会或政治运动，更重要的是透过活泼的艺术手段，看穿事实、玩弄现实并想象真实背后的虚幻。例如《犬儒外史—踹你死》这张画，应用同音不同义的方式玩弄文字，但却在上海博览会被强迫下架，原本幽默的作品却在不同社会现实下产生不同解读，自然形成不同意识形态间的对话。虽然这在我意料之外，但经过此事我反而倾向开放语意，让作品滚雪球般地拥有自己的生命。

你的这种批判应该是沿着一定的创作脉络发展的?是沿着怎样的脉络?与台湾文化环境的变化有怎样的联系?

姚瑞中：早期几件行为艺术作品，基本上是探讨个人在历史洪流里存有多少主体性，所有画面中皆以“我”进行着阿Q般的行动，如同面对历史巨兽的唐吉诃德，明知不可为而为之的悲壮行径。而自90年代初开始拍摄的《废墟迷走》系列乍看十分颓废，但实际上是默默展开个人踏查，其目的是藉由环境变迁对社会价值观进行隐性批判。后来我将一些素材再制为《野蛮圣境》、《天堂变》等摄影装置，应用台湾民间庙宇祭坛形式，以台湾这类金光闪闪、瑞气千条的民间文化为范本，对台湾岛上怪力乱神、舶来赝品的现象进行反讽。当代艺术的国际风格是一种帝国风格，与其制造西方人喜好的东方样板风格，倒不如诚恳地培育从本土冒出的嫩芽。

您怎样看待台湾艺术家的作品热衷于社会与文化批评的现象及台湾艺坛的泛政治化倾向?这一倾向的趋势是怎样的?

姚瑞中：台湾当代艺术因为很早就吸收西方艺术思维，又夹在二个大国之间的地理边陲，在没有太多艺术市场的商业操作下，90年代有许多深具实验性与批判性的作品产生，不过近年来因为全球化消费主义席卷，加上数字时代新媒体崭新的沟通方式，都影响了年轻一代对艺术的看法。普遍来说，艺术革命的年代已悄然远去，政治恶斗变成只问蓝绿不问是否的价值错乱，如同我在《人下人—战争与和平》中所暗示与嘲讽，原本反抗国家机器与商业巨兽的前卫运动，在这二股力量快速谋合后，不是被收编就是被污名化。话虽如此，我仍然相信每个时代的艺术，都会有属于它具批判力的一面。

您认为这些年创作的过程中最大的转折是什么?是什么促使您这种转变的?

姚瑞中：其实是爱情。我不讳言自己是一个性情中人，对于爱情敢爱敢恨，因为一些个人感情因素，几次都有自我毁灭念头，不过我都将其转化为创作动力，例如废墟的拍摄大多是我失恋时摄得，所以十分疏离凄凉;《忘德赋》系列是与我女友(老婆)共赴苏格兰驻村所绘，可以从画面中感受到非常惬意;而《如梦令》系列则是我结婚前后所画，有点腥膻。总之，自古英雄皆难过美人关，我也不例外。

您怎样平衡自己作为策展人、艺术家、教师、机构负责人等多重身份?

姚瑞中：我并不特别突显这些身份，事实上我也不在乎什么身份，这都是别人试图给予定义的方便性想象。我倒觉得我的工作比较不像是艺术家，更倾向是某种“神职”。以文艺复兴为例，当时艺术家皆具多重身份，通过艺术或其他途径彰显“信仰”。时至今日，虽然西方整体艺术环境发展较为成熟，分工也较细致，但我并不觉得集多重身份于一身有何不妥;相反地，哪一位艺术大师不是三头六臂、精力过人?话虽如此，还要看做的事是否彻底且深刻、有无击中要害;就现实层面来说，艺术家面对这些工作往往更具灵活性与开创性，但有时也太过理想化而不够务实。不过因为刚生女儿，所以暂时都在家带小孩，因此我最近多了个姚奶爸头衔，但我最想做的是退隐山林，希望能早日实现。
 

【编辑：陈耀杰】

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