BD: 承担风险听起来有点儿作为前卫艺术家的批评家的意思。批评家在此时此地做判断，在这个过程中催生出一个无法预知的未来。你说的是不是前卫艺术风险的柔和版?

BG: 是。经典前卫艺术批评家希望塑造、教育大众，或单纯等待新人类的到来。他实际上鄙视现有的大众，期待新的大众能够自我成型，或在批评家的构想下逐步诞生。这种对人性改变的根本信仰在当代批评视野里已经不复存在。与之相反，今天的艺术批评家假设，人从本质上是保持不变的，人性也不会改变，至少在可预见的未来不会。同样，在可见的将来，艺术不会变，艺术批评也不会。这就意味着批评家承担的风险不再是政治和社会的风险，而只是个人风险。

经典前卫艺术批评家和当代批评家的主要区别在于前者相信，他的失败将是全人类的失败。他对大于自身的东西负有某种责任。我不认为今天的批评家也相信这个。或许他信……但给我的印象不是。我感觉他更多是承担个人风险，然后等待结果出现。当然，承担个人风险也预设了一种把握未来发展趋势的能力，但并不预设掌控或改变世界的能力：尤其是改变整个艺术语境的能力。

BD: 同时，当代艺术批评家更倾向于赞同文化差异的概念，认为文化差异是很重要的课题。通过艺术，我们能跟他者遭遇。

BG: 我不觉得文化差异有什么重要的。我认为十八世纪末现代形式的艺术出现时预设的前提是，从本质上讲，艺术和艺术批评都必须面向所有人，因此他们头脑里有一个虚构的普遍性观众群体。艺术和科学的区别就在这里——科学以掌握一定信息量的受众为目标。在艺术领域，任何试图创造掌握相应信息的受众的努力都以失败告终：如果这样的受众群体真被创造出来了，那就意味着在某种程度上最初的艺术创作冲动失败了。相反的观点是，艺术的观众是普遍的，不需要配备任何专业知识。

这样说的意思是，如果你想交流的是他者性，那么你就得选择一种普遍的方式，因为不这样的话，别人就看不懂。比如你去看一个来自印度或巴西的后殖民作品展，又或者某个女权主义作品展，结果看到的全是由文本、照片、录像组成的装置，从艺术表现手法而言，它们好像都是一样的。如果它们不是看起来一样，那么就不能传达他者性。此处，他者性是讯息，但并不是一个艺术上的讯息——因为我们都知道，艺术说到底是个技术活儿，媒介是它的讯息——所以艺术的关键不在于说了什么或传达了什么，而在于被用来传达讯息的艺术手段之总和，而这个艺术手段的总和是可以普遍成立的，因为如果不能，我们就没道理再做。

BD: 对多元性的赞美其实是对一致性的肯定。

BG: 完全没错，因为他者性的生产(和“新”的生产)是一种重复的姿态。当然，我可以生产他者性，但我要以同样的方式去生产，如果不这样，生产出来的结果就不会被认定为他者性。打个比方，我可以制作一双很不一样的鞋子，但我必须得能够让别人认出这是一双鞋，生产于某个制鞋厂，因为如果别人连这是一双鞋子都认不出来，又哪来什么不一样的鞋子呢?所以艺术要表达他者性，就必须在本质上保持一致。只有这样，我们才有可能把它当成他者。

BD: 二十世纪的前卫批评家不仅呼吁对艺术或社会的改造，更号召改变批评，改变他们的写作本身。如果就像你说的，批评家注定只能局限在“展示和告知”的层面，那么这种文本改造的冲动去哪里了?你也说批评家仍然可以想怎么写就怎么写;但这跟将可能性变成一项事业还不一样。

BG: 就像刚才说过的，指出应该看什么，这一个当代姿势就足以树立起批评家的身份，但如果只是这样，当个批评家显然没什么意思。这就跟任何工作一样：我们并不是天生就要做这份工。所以，这一步讲的是批评家如何生存：通过树立起自己的艺术评论家身份。这一步完成之后，他开始做一些对他个人而言有趣的事情。对我们来说，什么最有意思呢?当然是我们自己。所以，作为一名作者，艺术批评家做起了一般作者做的事：谈论他自己。打着解释自己立场的旗号，他开始了写作。当然，没人对他的写作感兴趣。光是(指引的)姿势就足够了：从结构上说，并无必要附加解释。这一点谁都知道：批评家知道，读者也知道。因此，这部分是多余的：就像某种剩余物;它是写作的过剩——几乎就像巴塔耶所说的。我们知道，这种不必要的活动为我们提供了一个空间，一种可能性，让我们能够做一些我们真正喜欢做，写一些我们真正想写的东西。

因此，我们可以用两种方式来读艺术批评。一种是通过它了解应该看什么的信息。如果这个批评家是一名好的作者，我们可以把他的文章当成任何好文章来读：只是作为一个文本，一种写作。我们的注意力来回摇摆于这两极之间。比如，如果我读克莱门特•格林伯格或其他哪个批评家，他的写作是完全独立于他写到的单个艺术家或某类艺术家的。两者之间存在某种距离;这一点常常被读者和艺术家忽视。艺术家说：“你是这么写我的”——我写的根本就不是你!我提到了你的名字，这没问题，然后就完了。但除此以外的所有东西写的都是我自己，不是你。

事实上，我搞不懂为什么我应该写艺术家怎样怎样，因为大家都是成年人，都有表述的能力;他们在他们的艺术和写作中明确地表达自身——现在不少艺术家都能说会写——所以我觉得我没必要就某个艺术家再说什么。也许只是提到某个名字，某个作品，以此吸引读者的注意力：这一点我懂。等读者的注意力被吸引过来以后，艺术家就必须自我表述;我就再没兴趣了。我拿出来的是我自己的反思，这个反思有可能跟这名艺术家或整个艺术领域有关，但也有可能毫无关系。

BD: 文本是它所指的剩余，这个概念从某种意义上讲已经成为上世纪实验写作理论的一部分：罗兰•巴特、德里达等都是它的提倡者。现在，这个概念似乎(在不知不觉之间)已经为大部分画廊家和策展人所共有，他们不一定，甚至根本不希望批评家写艺术本身。艺术本身可以通过访谈或新闻稿来表达：他们想从(举例来说，画册)作者那里得到的是别的东西，别的更暧昧的东西。

BG: 问题是，我们越来越倾向于把艺术跟艺术市场联系在一起，这让所有人都非常恼火，也许尤其让画廊家和策展人头疼。暗示艺术不仅仅是商品的唯一办法就是给它披上一件文本的外套。因为就算我们把文本也当作一种商品，它显然跟艺术不是同一类商品。首先，它的价格很低。价格低的原因很简单。写作有什么意义?这是一种非常原始的手工劳动，挨个排列符号，活像十九世纪的产业工人，依靠时间累积成文字。所以实际上，如果你看看现在的世界，只有文字工作者还在像一个经典意义上的产业工人那样工作。文本是你用自己的双手靠时间砸出来的。如今已经没有一个工种还在用这种工作方式干活儿了。当然，现在的艺术家基本上成了企业家。资本主义依靠把钱从一个地方挪动到另一个地方获利，杜尚以后的艺术也是如此。无论当代艺术是什么，都和这种企业活动摆脱不了关系——它站在资本主义那边。但作者还是一个经典意义上的工人。

因此，把文本放入画册代表了一种对十九世纪工人阶级、浪漫的生产观念的伤感回溯，因为艺术本身已经不再关乎生产。文本是资本主义发展时期留下的遗物。当然，对作者来说，这是件好事，因为他由此在经济、社会、心理三个层面上得到了一个自由空间;他就像一段来自十九世纪的引言，因此在当代社会中扮演着一个即兴的角色。我在读我自己和其他同行的文章时，感受最深的是，无论写的是什么，字里行间都透出一种怀旧的即席性。就好比我们看一个人编织地毯的时候，会突然感动得落泪。关于高尔基有个趣闻：每次他看到有人在写作，就会开始掉眼泪。写作这种活动里的确存在一种非常伤感的东西。作者跟艺术家、策展人生活在两个完全不同的时代里。

【编辑：成小卫】

编辑：成小卫