沈黎晖：你会不会觉得画画不过瘾？就是说在这么一个被限制的空间里做东西。

王颉：我通常需要先确立一个概念或课题，在不同的阶段试验新的语言变化。先把概念里面的事做到位了，再把这个框打开，进入下一个空间。绘画有时像是在面壁，面对一个空空的平面，把它变成一个世界，有一种从无到有的创造乐趣。

沈黎晖：我觉得这种创作肯定是理性的。

王颉： 或许是相对的、局部的理性吧。从创作方法上看是的，先形成一个概念，形式语言和技术手段围绕观念展开，作品局部是逻辑的、严密的。但从作品整体上看我建构的又是非逻辑的、不真实的、荒诞的。我的思考也 是非系统化的、不确定的，不相信任何意义的本源及其真实性，似乎又是非理性的。

其实理性主义是当代艺术的特殊话题。启蒙时代理性曾帮助人们脱离愚昧荒蛮、了解自然，但在工业革命浪潮中，科技理性推动的标准化、统一化成为社会主导，人文理性在人们对科技进步的片面追求中日趋边缘，人权、自由、平等都成了空谈。人的生活几乎完全被自己创造出来的科学和机器控制，人的异化问题产生了。60年代席卷世界的左翼革命浪潮和70年代以福柯为代表的后结构主义都是对之前问题的不同回应。揭示异化、反对异化也成为艺术的重要研究课题，这其中包含了很多对理性主义的反思和批判。

但中国有更特殊的情况。如果说文革是整个社会非理性的顶峰的话，那么在接下来的80年代，虽然社会秩序得到调整，但左翼革命式的激情状态在文化艺术方面却表现出很强的惯性。在交替上演的艺术运动中，人们用一种东西打倒另一种东西，喊口号争话语权的表演随处可见。直到近些年这种惯性才渐渐削弱，很少时代性的艺术运动，似乎是一盘散沙，少了些浮躁和喧嚣，艺术更趋向于个人语言的体系建构，似乎从对立对抗走向更多元化的局面，与之前相比这个时代的艺术具有更多的理性特征。

沈黎晖：现在表达的渠道变多了，反而让大家有了更多发生的可能。没有以前的完全对立，这跟音乐很像，美术和音乐，仍然是一代人的记忆。每个时代就要有对应的美术和音乐。美术是激情的，它也必须要激情，可是音乐必须经过严密的排练和配合，它是特别理性的，而在台上呈现时需要特别激情，是在有限制的规则下做现场的提升。与你的创作的过程可能是差不多的。

王颉：是的，视觉艺术恰恰也需要通过严密的技术控制、整合表达复杂变幻的感觉世界，是理性和感性反复打造的过程。

沈黎晖：美术还是更偏个体的，而音乐则需要太多人的配合。

王颉：艺术家个人可以对绘画有绝对的控制力。但对于摇滚乐，资金、团队和技术设备都直接影响作品。“星星美展”当年没场地也可以挂公园里展，但音乐最少要有设备和场地，它所要考虑的东西和绘画还是有很大的差别。

沈黎晖：我以前在美校受到的教育都是很传统的，最多讲到印象派。但当时有个老师给我们看埃舍尔的作品，就把我们的想法都颠覆了：原来还可以这么想。我当时特别感谢这样的老师，把我们班最传统的学生都激发出来，让他们重新颠覆一个东西，去重新看待一个事物。后来我就非常喜欢超现实的风格，像马格利特、契里科、达利等。我觉得我内心还是挺阴暗的，所以我会去喜欢这些东西。可是我觉得生活的这个时代就是一个阴暗的时代，充满污染的时代，后来我们写了很多相关的作品。

我觉得我们这个时代就是受到污染的时代，做美术、做音乐最早接受到的这个世界给予的讯息就是这样。我们每个人就是一个介质，接收着环境中负面的东西。因为敏感，所以比别人吸收得更快，如果传达出来的是有感而发的真实的话，自然也就传达出来这样的情绪。像我们现在为什么没有去画那特别古典的东西，因为我们现在没有这些东西，没有让你真正放松的环境。

我之所以对神秘主义感兴趣，就是因为小时候生活在一个特别超现实的环境。当时我们的小学在一个悬崖上，底下是一条臭水沟，因为上游是东方红炼油厂。学校的另一边全是草地和树林，特别自然的环境。我们都在草地里跑，看到各种各样的野草。我就记得看见一个小水塘，里面全是虾和鱼，特别安静，突然感觉像发现了一个秘密世界的入口一样，可是后来我再去的时候就找不到那个水塘了。我觉得我就是在寻找记忆中的那个东西。那个时候你就会感觉那边是工业，而这边才是我们应该过的生活。也就是为什么现在绘画或艺术变成了这样，如果你是发自内心的，那就一定是准确的，就像一个时代的镜子。音乐就是一个镜子，不加修饰，真正好的作品你看起来是主观的、是无意识的，却是最真实的。70年代我觉得就是污染的、工业时代的记忆。这是一种潜藏的记忆。你的作品也包含着一种历史的意识。

王颉：在作品里我会借助某些历史意象表现时间和生命，但我一直认为艺术本质上是关于时间的，每个时代的艺术都用不同的方式回应关于时间的命题。而我需要一种特殊的形式表现时间里“人的存在”，并且是艺术史之前没有的方式。我选择了去除人的可视肉体只保留衣装的观念语言。面对时间的无限，肉体的常规形式在画面中可以被超越，“空”与“无”能够最大限度的、最本质的表现“有”。

其实在画面上隐去肉体的想法在美院时就开始了。因为从附中到美院的学习基本上是头像、半身像、人体写生课程的重复，乏味的学院教育体现的是西方传统美术史的趣味，而西方美术史也是一部人体肖像的视觉史。受这种教育影响的当代艺术也自然会是脸的艺术、肉体的艺术的泛滥。我想要对学院教育和艺术史做一些离经叛道的事，这个观念或许满足了我当时的某种“叛逆心理”。另一方面，在这样一个网络信息时代，我感到人与人之间的主体差异越来越小，人们更关注可以标识和辨认的外在空壳。在奇丽光鲜的个性化服饰下，身体和灵魂也许是空洞和苍白的。因此我把空舞的衣装作为对这个时代的隐喻，一切外在的繁华喧嚣都要留给时间的凝固。

沈黎晖：谈到时间，我觉得时间就是用来耽误的，我们现在做的所有事情都是在消磨时间而已。自己找到一个有乐趣的消耗时间的方式就行了。人很短暂，肉体会消失，实际上这衣服很快也会消失，只不过是时间长短的问题。我的世界观认为这个世界本身就是一个游戏，所有的东西都会消失。我们现在生活就是一个虚拟的数字世界里。通过科技的积累，我们局部破解了我们的世界的秘密。悲哀的是，没有人能逃脱，与编程员（造物主）抗衡。我们的智慧是无法得到这个真理的全部的，我们只能得到一个片段而已。当然我们还得乐观，好处就在于你不会骄傲，因为你不就游戏里的一个角色，同时也不会太悲观，因为你能把我怎么样呢，反正我也就是一游戏里的角色。古人没那么多杂念，最接近这个游戏的规则。当我们静静的躺在地上，呼吸真正好的空气，望着星空，跟大地和整个游戏融为一体的时候，那个时候给你的信息反而是最接近真理的信息。而这个东西我们现在越来越少了，尤其是生活在城市里面。我觉得这个世界看起来是那么的不确定，但是其实所有东西都是确定的，因为在这个游戏里所有的程序都是编辑好了的。我倒觉得这个世界看起来很混沌，确实游戏也有无限可能的结局，但它就是一个游戏啊。从这个角度讲，我觉得又没有什么是不确定的，所有事情都是确定的，看起来混沌而已。

王颉：从大的方面讲，我确实看不到什么意义，一个人做的只是在做一个局部或碎片的东西。我唯一能确定的是我对很多既定说法的怀疑。我的作品中如果涉及到历史图像和社会符号，这些仅仅是提供的一些视觉片段和思维材料。历史有真实性，但我们所能触及的历史都只是一种假设，是经过加工的、被误读的“伪史”，得不到真相。因此通过对历史符号的借用，能够产生更精彩的想象空间对于我更重要。不是怀疑道德，而是怀疑既定的、统一的道德，也不是不要真理，而是会假设有不同真理的可能性，这是我比较赞同的。我有些作品会构建历史的语境，紧张、暴烈，但在最冲突的时刻化为一种孤寂，灰飞烟灭，人的肉体都不见了，只有追逐的衣装，在时间面前，历史和人生显得格外荒凉和好笑。

很多人会觉得70后生活在一个很安全的年代，但对于我并不存在所谓的安全感。很多社会大动荡距离我们太近，我把这些动荡比喻成是一次次核爆炸，它的辐射是向外弥漫的，我出生的年代即使是身体上没有受到直接伤害，但我们这一代仍会被“辐射”到。记得有一个画面，小学时边看着电视里的《变形金刚》边做作业，作业大多是为套话连篇的作文找中心思想或是不切实际的应用题，窗外传来的是八十年代中国处处兴建项目的工地轰鸣，偶尔会听到父母提到一些事情，说到某某同事在文革的经历，有些又欲言又止。这些记忆混杂在一起既真实又虚幻。我觉得60、70、80年代有很多问题是相似的。

沈黎晖：对，我真没觉得那么强的差别。我们拿十年作为时间点来谈，相对于历史可能就是一秒钟而已。不可能有那么大的差异，我觉得现在的很多东西都是一直存在的。

王颉：很多本质的东西没有改变，也没有渡过，一个大的时代跳过去了吗？

沈黎晖：所以最安全的就是知道自己是一个游戏里的角色，其他什么都不重要。那么多主义、知识，没用的，所有的知识都是片面的，就是盲人摸象，宗教都是这样。我们就可以自由自在一点，自然地去接受一些知识。我们所做的就是创造一些所谓的事情，似乎是一种牢不可破的信誉，但是所有的一切都非常脆弱。在这样一个短暂的游戏时间里，就不要给自己设定太多的障碍，每一本书里的知识可能都会变成发现真理的障碍。我们要回到原点，就是游戏里的一个角色。其实就是用你自己认为正确的方式去浪费掉游戏的时间。人生就是这么一点事。

王颉：先秦时期的思想家感觉更容易接近真理，也就是中国哲学的“道”。我们现在耗费太多精力是在解决我们自己制造的衍生的问题。似乎科学在进步，但这些问题并不是最根本的。

沈黎晖：实际上以前已经把这个题解了，现在是人类给自己设定了新的方式，新的问题随之而来。人很大部分是在处理新来的问题，反而是把人与这个游戏的最根本关系忽略了。相比古代可能没有任何的进步，只是不断地发现和印证，这个世界不是我们自己创造出来的，可能越到后来越觉得这个世界就是一个游戏。

【编辑：陈耀杰】

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