马永峰《Bernard Controls Project》，2012
“一个幽灵，在全球徘徊”，使我们感到身处在一个亟需改变的临时世界，便预备诸般理论，行出各种实践，以迎接它在冥冥之中的降临。但，对于这幽灵的身份与性质，却又无人说得明白，有人将它视作某种经典理念的重临，因我们所面对的也是与往昔相仿的“世纪初危机”；而也有人认为它是一路我们尚未认识的新力量，正在这世上疾速游荡，寻找着可以附体的所在——“它后面留下的声音/直到许多年后/才把我们从梦中惊醒”（辛波斯卡《致友人》）。
本月初在伊比利亚当代艺术中心开幕的展览“改变的力量！美学与可持续性的探索”便可视作为这幽灵提供受体的一次尝试。展览最初于2010年在柏林开幕，之后在欧、亚多个城市巡回，此番来京，又有几位本土艺术家加入其中。来自德国的策展人安德瑞妮•格勒（Adrienne Goehler）毕生作为德国政坛活跃人物，与德国绿党（Green Party）颇有过从，展览也便带上极浓的环保主义色彩——从约瑟夫•博伊斯于1982年与卡塞尔市民共同完成的《7000株橡树》到罗伯特•史密森在前工业用地实施的大地艺术作品《螺旋防波堤》，从柯内莉亚•黑塞-霍内格（Cornelia Hesse-Honegger）对核电站附近变异昆虫的考察，到松坂亚由美（Ayumi Matsuzaka）用自己的排泄物制作肥料，用这些肥料种植蔬菜，再吃掉这些蔬菜，而后再收集排泄物制作肥料的反复循环，再到The Yes Men“盗版”《纽约时报》，发布“伊拉克战争已结束”、“国家健康保险法案通过”等假新闻进行的社会干预，无不体现着绿党的四大理念：生态永继，草根民主，社会正义，世界和平。
鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）在《项目之孤独（The Loneliness of the Project）》一文中指出，在过去的20年里，占据艺术舞台中心的并非艺术作品（artwork），而是艺术项目（art project）。我们的注意力从完成的“艺术产品”转向那不以结果为导向的“艺术项目中的生活”，展览也不再聚焦于作为审美静观对象的艺术作品，而是展示对艺术项目的记录（documentation，或称文献）。我们所见的，依然是艺术惯用的媒介：绘画、摄影、录像和装置，其功能却由“表现”转为“记录”，并严重依赖文字说明——“不再有真正可见和可呈现的艺术，艺术都是缺席或隐藏的”。文中还谈到记录的过程总是会导致记录本身与被记录之事件的不一致，并将僵死的、官僚化的档案和记录视为鲜活的生活/生命之敌，或生活/生命的“遗容面模（dead mask）”，这也是“改变的力量！”一类展览面对的困境或僵局——比如乌苏拉•舒尔茨-多恩堡（Ursula Schulz-Dornburg）在自然/文化史层面对小麦的多样性进行的调研，丰饶的生命历史和富杂的调研过程不得不缩影为一墙照片和几株小麦标本。古德隆•F•韦德洛克（Gudrun F. Widlok）的项目打破富有的西方人给贫困的非洲人施舍的经济关系，在《收养（Adopted）》中，与家庭脱离联系的欧洲人被非洲教父收养——整个项目由艺术家的假想变为小有影响的现实的行动过程长期而微妙，却只能被浓缩在一个充满照片、档案、书信和地图的静止的办公室空间之内。詹尼弗•阿罗拉&吉勒莫•卡萨迪利亚（Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla）对特定地区的生态史进行的考察被剪辑为很短的录像作品，飘浮、随机的影像是否是对一个项目乃至一个地区的现实的有效、负责的呈现，也是许多同类作品遭遇的争议所在。
同时，在全球化的广阔环境中，这些记录是我们与其所记录的现实之间的唯一纽带。我们没有机会去经历如此庞杂的现实情境，逐一验证这些记录的确切性和真实性，而只能凭着直觉来选择是否“相信”。其中，完美、专业、个人化的记录方式都更易被视作艺术家精心编排的结果，比如奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson）使两个非洲黑人小孩坐在粗壮的树枝上，幸福地手捧他以节约能源之名制作的“小太阳”，便颇有摆拍和殖民视角之嫌。杨少斌基于矿业调查项目的作品《X-后视盲区》在当年也曾被讥为“艺术煤老板”。反之，漫不经心的拍摄/剪辑方式和默默无闻的处世风格也成为提升项目“真诚度”的当代策略。
在启蒙时代，一个知识分子有能力去亲自验证几乎所有的科学新发现，科学与理性和经验的联系密切而健康。如今，就普通人而言，验证每一种新的发现和自然科学观念都需要极为特殊的知识、技术、设备、资源、时间、人力和财力，科学便更多与非理性、直觉和信仰相关。环保主义如今也面对这种“相信”之难，“地球一小时”和“垃圾分类”等主流公益项目的合理性不断遭受质疑，甚至“全球变暖”也被一些学者斥为惊天骗局，是科学家与“利益集团社会”联手所为——我们手无证据，或只靠主观的“相信”与否来选择站队，或对一切都持孤绝的怀疑主义。在当代，我们身处的世界重又成为不可知的，成为专业人士和利益集团独享的秘密，如格罗伊斯在《真诚之生产（The Production of Sincerity）》中所言：“在从前我们有自然与上帝之处，如今我们有设计和阴谋论。”——在不可证实的时代，环保主义也自无法幸免于关乎设计和阴谋论的信任危机。马永峰在京郊伯纳德控制设备工厂进行的涂鸦“Sensibility Is Under Control（感觉在控制之下）”被置于展厅末端的院子里，极好地道出这种呈现/认知遭遇的当代尴尬，笼罩着每一件作品。
展览的英/德文标题并非“改变的力量”，而是“Examples to Follow”，即“可供追随的个案”。策展人认为，在哥本哈根与坎昆举行的气候峰会（“除了妥协什么都没有达成”）体现了官方的无能，个人的行动力便显得尤为紧要，上述困境便也不再是止步牌。展览重视当代涌现的、自发的“可持续”项目经验，作为我们可借鉴于生活的种种微模式，并抵消“环保主义”与“可持续”两词长期遭受的滥用和政治正确化之名——无论这些项目能否树立典范，或是作为临时的解决方案，或仅为一种干预，唤起观者对某问题的重视。“改变的力量！”不保证一个更好的未来（“更好的未来”是质疑一切替代性实践的必杀术），甚至原创性也不再是必要的条件——莎拉•刘易森与杰•布朗（Sarah Lewison & Jay Brown）那稍嫌小清新的作品《呼吸（BREATHE）》便毫不掩饰对玛塔-克拉克（Matta-Clark）“新鲜空气车”的模仿——或许，对策展人来说，这所有项目都可简单视作对约瑟夫•博伊斯《7000株橡树》个案之理念的模仿和追随。
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