艺术家江衡的作品

编者按：江衡作为90年代“卡通一代”的代表人物之一，他对美女的“嗜好”是众所周知的。在他的世界里，他cosplay一个个英雄角色，拯救他画笔下的美女。空洞但美丽的大眼睛、机械表情、翩翩蝴蝶、色彩亮丽，以及时代的消费物品，是其画面的焦点。他“试图通过一种反其道而行的方式，把暧昧甚至浑浊的女性角色进行一种另类的诠释”，具有严肃的社会学意义。可是，“见异思迁”的艺术家本质促使他不再偏执于英雄本色，而是进行了一种新的蜕变，使画面上呈现了一种新的物理现象。一个艺术家的转型总是令人期待的，不管成功与否。也许，艺术的无限可能性和未知数构成了它的挑战性，而江衡，正是这样一个敢于挑战未知的艺术家。

江衡早期留下来的几幅油画，的确受到非本土因素的影响。1994年的《无题》系列，主角是扭动的红色男人体，背景则是表达欲望的图案。这几张作品混杂了某些“波普”的风格，却又用了表现的手法，有着湖北画风的影子。1996年的《卡通一代系列》，在画风上则显然受到李邦耀艺术的影响。毫无疑问，这是江衡艺术的风格起点。

              　　                               ——杨小彦

记者：90年代，你和孙晓枫、杨帆、田流沙都是“卡通一代”的重要成员，也是出道较早的广东年轻艺术家之一。而今，杨帆和田流沙都去了北京发展，孙晓枫从商从艺双向发展，唯有你，雷打不动地坚守在广东做创作。请问你曾经动摇过吗?

江衡：我在北京也有工作室，但从2007年租下到现在，我在那里呆的时间总共不到40天。北京人才辈出，艺术氛围非常浓郁。对我来说，它是个交流、会友的地方。而广州既热闹又温和、既包容又独立，更能激发我的创作热情，更适合做创作。从中学开始，我已在广州待了约20年。可以说，广州就像我的第二故乡。

记者：你的怀旧情缘让我想起你的一篇自述，说自己的学养来自国画，它对你的性格形成有很大影响。你很小就开始临摹顾恺之、吴道子、范宽和齐白石等人的作品，当年的志愿也是报考美院的国画系。是这样吗?

江衡：的确是这样，但是造化弄人，偏偏让我进了华师美院。但如果没去华师，可能就碰不上李邦耀等老师，没有他们，可能我就不会走上当代艺术之路，命运也将为之改写。李老师对我的影响最为深刻，他对待学生和学术都非常严谨。对于他的教导，我一直都深怀感激。90年代初，几位经历过’85艺术思潮的湖北批评家、艺术家如皮道坚、李邦耀、尚扬、石磊和杨国辛等老师，南下广东，带来一种新的文化艺术思潮。可以说，如果没有他们，广东的当代艺术不可能发展得这么快。当年他们课里课外的言谈，对我们的触动非常大。他们对待学生也很包容，讨论激烈的时候我们甚至会顶撞老师。另外，上大学前我所接受的教育是单向性的，并不多元化，因而我的出生地——潮汕文化对我的影响也是根深蒂固的。

记者：所以在大二的第一学期你就做了一个行为艺术《人·符号》，作为对涉足当代艺术的一种尝试。

江衡：是的。后来觉得行为艺术这种方式跟自己越来越有距离了，所以也就没有再做下去。但那个作品是我真正走进当代艺术的一个信号，一种方向的选择。

“黄一瀚在1992年提出‘卡通一代’的论述，他认为1970年代出生的‘卡通一代’，和中国电视时代、卡通大众流行文化与商品经济同步成长。‘卡通一代’在中国艺术发展的历史上，第一次提出了‘新新人类卡通一代概念的社会艺术实践活动’，除了在审美倾向方面，他们共同接受了动漫文化的洗礼。”

                                                              ——陆蓉之

记者：当时“卡通一代”的首个展览在华师大而不在美院举办，是因为华师大宽松的环境?

江衡：对，华师大的教学既创新又包容。那时常和老师、同学去看国外引进的电影，比如《一树梨花压海棠》、《女人香》、《巴黎圣母院》、基希洛夫斯基的《十戒》以及后来的《疾走罗拉》，看完之后还会讨论。电影文化无形之中也影响了我的艺术创作。

1993年做了行为艺术作品后，我开始关注消费时代的题材。当时的创作动机来源于对周边日常生活的重新认识。改革开放让社会的发展突飞猛进，人们的生活方式也由此开始了翻天覆地的改变。当时画游戏机，也拍了很多青年人玩游戏机的场面，因为游戏机体现了青年的一种生活态度，也是青年文化的重要组成部分，是社会变迁和改革开放直接呈现的一种社会现象。当时“卡通一代”的文化指向和我的创作有很多吻合的地方，主题的不谋而合和华师包容的环境使得“卡通一代”第一次展览在华师举办成功。

记者：你直接经历了传统走向当代的变化，你是怎么理解当代艺术与传统艺术这两者之间真正的关系?

江衡：就我个人的理解，“传统”包含着传统意义上的文化与生活。传统是“过去时”，泛指一切已知的事物，是时间遗留下来的记忆空间。它已成为历史，我们只能在过去的印迹中寻找我们的记忆、判断，或是一种参照。严格来讲，它已不面向“现在”，不能作为一种对当下艺术创作的判断标准。当代艺术创作者不应该从表面上继承传统，而是要去其糟粕取其精髓。然而许多人追随的所谓“传统”，更多的是“貌合神离”。只有抱着“前无古人，后无来者”之观念的人，才真正懂得怎样去获取传统的精髓。

“当代艺术”应该记录当下人的生活方式，并对其终极走向施以人文关怀。对于当代艺术家而言，应该把它变成一种文化课题去研究并进行创作。不论是研究传统艺术还是当代艺术，最重要的是思考和创新。严格意义上讲，当代艺术应该记录“今天”，应该具有时代性及对艺术创作的挑战性。尽管如此，我至今对传统艺术这一块还很迷恋。

“如果把性别作为一种文化载体加以分析，这种现象则可理解为对‘逻格斯’的消解。它的出现，意味着自我作为主体，把个体生命抛出既定的文化审美系统，打乱传统的道德规训与僵化的思维逻辑，成为自我流浪的文明碎片。”

                                                                                              —— 郑娜

记者：从早年的“美女·金鱼”及至2007年的“蝴蝶飞飞”系列，出现了各种样式的都市美女，衣着时尚、神态鲜活，或撩人、或俏皮可爱，他们在作品里呈现出一种物质消费社会所特有的气质和精神特征。与此同时，美丽对于都市女孩来说，也成为了猎奇、炫耀、挥霍的本钱，她们本身成了享乐主义的俘虏。进行这样一系列的创作，究竟是对于现代社会的一种怀疑、批判，还是对新都市情调的迎合，抑或是对于女性的赞美?你对于女性题材的偏爱，是否夹杂了自己对于记忆深处母爱的怀念，抑或对父权的一种畏惧?除了《游戏机》系列，几乎其他作品中都找不到男性的形象。

江衡：因为小时候喜欢看连环画及故事类的书籍，我最迷恋英雄与美人的故事。小时候还经常梦见自己扮演这种英雄角色，不管情节多么复杂，最后自己总是成功的、永不落败的。可能这种潜意识映射到了创作当中。从这一点上，与其说我偏爱女性题材，不如说是我内心英雄情结的一种反馈。但这并不是根本原因。

我小时候基本上是由姐姐带大的，而且跟母亲的关系也很亲密，所以对女性有一种本能的亲近感。从母亲、姐姐等女性那里我捕捉到了人与人之间的“爱”，这种“爱”才是我创作的源泉，这种情感顺其自然、随性而发。当我发现，当下社会的女性角色因为这样那样的原因，变得暧昧甚至浑浊不堪时，我内心之“爱”被触动，儿时女性在我心里投下的美好印象开始作用于我。我凭借本能的创作冲动，把视角投向了当下的女性形象。或许有人在我的这类作品中看到了“浅”或“夸张”的一面，这只是一种表面观感。从创作动机来说，我试图通过一种反其道而行之的方式，把暧昧甚至浑浊的女性角色进行一种另类的诠释，它让人意识到女性在当下社会的尴尬。相比以前社会的女性地位已大有改观，然而当今仍为男权时代。很多时候，男人对女人并非以“爱”的视角来看待，而仅仅是一种“拥有”，把女性作为一种“附属品”甚至“商品”，譬如夜总会里的“公主”。美女形象已经成为商业社会的“物欲偶像”、“符号化的商业图画”。我试图控诉、批判这样一种现象。我作品中的女性多为年轻貌美、表情夸张而机械的形象，是因为在我看来，她们有身体“资本”，却往往不具备其他条件。而对于男性“观众”或“消费者”来说，她们能拥有“身体”也就足够了。我当然反对这种思维方式，我认为无论什么时候、什么情况下，人与人都应该是平等的，都应该付诸于“爱”。所以，女性形象只是艺术符号，传达着我的“爱”——这也是我创作时的情感底色。因此我使用一种“大声疾呼”的方式——画面鲜艳而带点夸张，女性的表情也是如此。

我并不畏惧父权，更多的是表达对“男权”的不满。只要社会还存在“XX权”，我都会反对。在我的观念中，只有“平等”和“爱”。作品中几乎看不到男性形象，那只是因为我借用的艺术符号没有男性而已(也许未来会出现)。所以，不要用一种性别视角来看待我的作品，你可以认为它没有性别，甚至也可以说，在女性性别之外同时隐含着男性角色的存在，只是没有进入画面而已。艺术就是这样，它可能不会全景式地在画面上展示一切，但在画面之外，有各种各样的“画外音”。只看到艺术创作表象(画面)的人，或许是因为懒于思考，只要在表象之外付诸一定的思考，一定会领会到更多、更深层的东西。这才是艺术的魅力所在，也是一个艺术家应具备的基本能力。

记者：如果说，你希望通过这种光鲜亮丽的表面去揭示社会的本质，你觉得这种方式够力量吗?丹托曾说过，如果让艺术去追求美，就有可能实现不了它的批判或者教化功能，因为人们会被作品的美或由美引起的愉悦感所吸引，从而削弱作品的批判力量。我想知道你对这句话是怎么理解的。

江衡：我不敢说揭示了社会的本质。我试图去揭示视角之中的某些社会问题，这些问题有可能是本质，也有可能只是我理解范围之内的东西。丹托有他的道理。就像一个漂亮的女孩或帅气的小伙，她/他吸引人首先凭借的可能还是外貌。所以，作品之美不是“罪”，作品的意图之“浅”才让人担忧，就如一个只有外表没有内涵的女孩或小伙子。因为作品之美而吸引人的注意，并给人带来一定的愉悦感，我认为并不是坏事。倘若作品的阅读者只是停留在这上面，不愿意深层阅读，那么，其“罪”已不在艺术家。我的作品不属于一般意义上的“美”的概念。批判力量无关“美丑”，而在于作品本身所传达的东西是否具备相当的批判力，且这种批判力是否指向当下确实存在的事物。

记者：现在只要提及江衡的名字，大家马上联想到那些睁着大眼睛的美女图像，从图像学的角度来讲，你已经达到某种程度的成功，这个图式已成为你的代名词。蝴蝶和金鱼寓意好，一直备受青睐，而你恰好在自己的作品中使它们重复出现，所以有一部分人揣测你是以讨巧的方式去迎合市场。你介意别人说你是有策略的艺术家吗?

江衡：我从小就开始画古典的美女图了，在高中时代也画过蝴蝶和金鱼，进入当代艺术创作是从1997、1998年开始的。这些以美女为主题的画作在1999和2001年很有市场，特别受国内外收藏家的欢迎。如果纯粹从商业角度考虑，我就没有必要去进行新的探索和创作了。我并非一个策略性很强的人，然而，我有自己的思考方式，有自己的选择方向，这是策略还是艺术抉择呢?仁者见仁智者见智吧。无论别人如何看待，我依然会坚持自己。

中国暂时展现出来的，我认为还是西方文化的“表皮”，比如高楼大厦和各种名牌服饰。所以，中国的现代化进程是存在“浮于表面”的问题的。这些“表皮”的东西，我用芭比娃娃这一“符号”来替代。

                                                                                                ——江衡

记者：在“美女·金鱼”系列当中，金鱼是画面的标志性符号，具有年画般的视觉效果;2005～2006年，“散落的物品”系列画面内容进一步丰富，加入了各种具有时代象征意义的物品：鲜花、口红、药丸、高跟鞋等等，表现女性被充分物质化之后可能产生的悲剧。但到了2007年进入“蝴蝶飞飞”的系列之后，我发现你的画面越趋简洁，图像越来越清晰，这是特意处理的吗?

江 衡：我觉得这跟个人的经历、艺术判断以及知识面有很大关系。就像阅读一篇文章，在阅读的同时，需要有自己的判断力，从中提取、提炼出中心思想，不能完全陷入其中，不然会有太多的东西需要去接受，这样会很“累”。我之前国画画得非常复杂，然后向一个有深度且没有太多歧义的方向走——就像叙事的过程。为了尽可能地方便人们去阅读，从视觉及视觉之外的角度去思考，这样一种相对纯粹的画面，既准确地表达出创作意图，也避免让人陷入画面的芜杂之中造成视觉疲劳。这是我对自己的创作越来越自信、创作思维越来越清晰的表现。这当然是阶段性的。《蝴蝶飞飞》便是这样一种思路的产物，但我认为这个阶段已告一段落。

记者：艺术的迷人之处在于探索与创新，如果说这个系列已告一段落，不知你接下来将有什么新的想法?

江 衡：接下来，我会从另一种角度来进行创作，比如正在创作的新系列作品《梦蝶》及《来自露丝·汉德勒的礼物》，仍然会先从复杂的方向入手，把二维空间变成多维空间，画得非常复杂。目的是，先表达自己的想法，先多说一些“话”，不管其复杂与否，这是我的表达需求。再往后，或许又会由繁入简，因为思路会随着创作的进程而趋于清晰明了。但这是后话，现在并不清楚如何转变，只能通过持续的创作体现出来。我边创作边思考，所以这种由复杂到简洁、清晰的过程，是一个自然的过程，并非我刻意为之。

记者：《来自露丝·汉德勒的礼物》从画面上来看的确很复杂，背景是马远的山水，海上漂流的是长睫毛的芭比娃娃，这种传统与当代的碰撞、中西文化的碰撞，是一种新的尝试吗?

江衡：这是我新创作的系列作品，它源自我创作经验及人生的体验，同时也是我个人思想相对深刻化的产物。从学术层面而言，是藉此对中西方文化进行一种深层的解剖。先说芭比娃娃这个“符号”吧。其实芭比娃娃的制造者露丝·汉德勒是一位美国人，她在创造美国商业文化的同时又赋予芭比娃娃的文化神话，芭比娃娃不是一个简单的玩具，她带着人们去扮演各种角色，成就人们对梦想的追求，是一种完美的象征。然而，当芭比娃娃进入中国之后，我认为有了一种“变异”。从我个人的观察而言，芭比娃娃已经成为中国人(不只是小孩子)物质欲望的象征。她是西方商业文明的缩影，然而当她进入中国后，我只看到“商业”而未见“文明”。全球现代性的趋势是不可逆转也是值得憧憬的，此源头在西方，中国虽然在现代化的口号下进行着各种建设，但是当西方文化“渗入”中国后，中国以及中国人当然也发生了巨大变化，但仍然没有深入西方文化的“精髓”，中国暂时展现出来的，我认为还是西方文化的“表皮”，比如高楼大厦和各种名牌服饰。所以，中国的现代化进程是存在“浮于表面”的问题的。这些“表皮”的东西，我用芭比娃娃这一“符号”来替代。这便是我选择芭比娃娃的原因所在。她不是深层次的文化，而是表层的欲望，甚至仅仅是物质欲望。

另一方面而言，芭比娃娃也与我以前的“美女”创作有一定的延续性。背景的山水画，其实与马远无关，我个人就曾创作过传统中国山水画。我的意图是借用传统中国山水，来隐喻当下的中国现状。中国目前为止，现代文明的深层元素并不多，甚至可以说，中国传统文化在当下社会依然是根深蒂固的。所以，综合而言，我这一系列的创作，不是为了表明中西方文化的冲突，而是想表达：中国当下的社会，汲取的更多是西方文化的表皮，中国社会的传统面目仍然很严重，这导致中国人精神上是传统的，而物质欲望上是西方化的。这在我看来当然是一种割裂感，中国文化有很强的包容性，完全可以把西方文化融合进来，传统中国的、当代中国的、西方的文化完全可以融为一体，而不是“割裂”。这与我以前创作的对商业文明进行解剖的作品也是一以贯之的，但我认为画面表达上更深刻一些。所以，与其说有人从这一系列的画面上读到了“冲突”，不如说，它展现的是我内心的希望，即对中西方文化交汇融合的期待。

记者：探索和实验从另外一个角度来讲是一种未知数，意味着会有50%成功和50%失败的几率，你对新作有心理预期吗?

江衡：对我而言，创作本身就有一种幸福感，我的想法是通过我的创作完整地表达出来，这样我的目的就达到了，不会去考虑成功与否的问题，尤其不会去想市场上的成功或失败。如果我没有表达好，不能打动我自己，那么，或许可以说是失败的。但我觉得新创作的作品暂时还是能打动我的，而且表达出了我现在所想表达的意图。所以，我认为它是成功的。

记者：一般成名艺术家都不轻易改变自己的风格，因为这会影响市场。如果成功的话，市场肯定会跟进，如果转型失败，其作品当然不会被市场认可。你有否考虑过收藏群体和合作画廊的意见吗?他们是否能接受呢?

江衡：其实上一个问题就回答了，我首先考虑的不是市场，而是我的表达诉求。而且，改变自己的风格，也是一个顺其自然的过程，并非刻意为之。如果我的思想没有达到一定程度，想变也变不成。至于市场问题，一件作品创作完成后，我当然也不会虚伪地说排斥市场化，只要它的品质在，同时又能获得市场的认可，我当然会开心，但不至于骄傲。收藏群体和合作画廊的意见，最多是在市场推广方面，但绝对不会影响我的创作本身。他们能接受，我欣然;他们不能接受，我也不会放弃我新的尝试。

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