艺术家江衡的作品

20世纪90年代中期，广州的一批年轻艺术家掀起了卡通绘画的第一波浪潮。作为一种新的艺术潮流，“卡通一代”与北京的“艳俗艺术”形成了南北两翼，为90年代中期当代架上绘画的发展带来了新的可能性。江衡既是早期“卡通一代”的代表性艺术家，也是整个卡通艺术浪潮的参与者与见证者。十年以后，虽然“老卡通”已淡出了我们的视野，但是，言说大众文化与消费时代的创作却仍在继续，而且它们所要讨论的问题早已超越了单纯风格化的卡通本身。

事实上，在90年代初，不管是大众文化还是风格化的“卡通”，它们多少都是作为前卫性的话语而出现的。这种前卫性既体现在对政治意识形态的背离上，也体现在开辟了一种新的艺术方向上。当然，这种前卫性主要是由当时特定的政治文化语境所赋予的。从内部的政治——文化环境看，在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的政治风波后，伴随着80年代初改革开放而来的文化反叛与现代主义艺术运动并没有能够高歌猛进，反而就此走向终结，或者说进入了沉潜状态。与此同时，外部的政治文化语境也发生了急剧的改变，柏林墙的倒塌与东欧的巨变非但没有缓解中国国内的政治气氛，反而是“后冷战”时期对“和平演变”的警惕与担心不断触动着人们绷紧的神经。就艺术领域而言，1989年的“现代艺术展”实质为80年代的现代艺术运动唱响了挽歌，此后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。在这种情况下，当代艺术一方面需要反思自身，与新潮美术的宏大叙事保持距离，另一方面是要逃离政治意识形态的束缚，重新为当代艺术寻找出路。

90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也隐藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。1992年前后，“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”基本上为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。其后，“卡通一代”也开始进入人们的视野。如果说前面的三种艺术风格还多少与80年代的现代美术运动保持着内在联系的话，那么，“卡通一代”与此前的创作传统则是完全断裂的，是艺术转型期的产物。不仅如此，作为一种新的艺术风格，“卡通”表征的是当代文化的转向，而与卡通相伴的大众文化则因对此前政治意识形态的反拨而具有了某些前卫文化的特征。

当然，大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍有其历史必然性。1992年以来，不可扭转的改革开放不仅为市场经济的发展做出了保障，而且为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件。与此同时，社会转型期所出现的一些文化、社会现象慢慢衍生为支撑“卡通一代”的话语，譬如作为中国改革开放的前沿阵地，广东是中国市场经济的风向标，而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候——商业文化、消费社会，以及都市生存等都能为这种艺术潮流的出现提供社会学的依据。不过，即便说这些话语的产生均有其社会学的基础，但在90年代初特定的历史语境下，作为一种文化话语，大众文化和消费社会不仅能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用，而且能成为告别意识形态的象征，成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。不仅如此，大众文化对政治意识形态的消解作用在此刻还被放大了，新的社会语境使其在这一历史进程中多少扮演了前卫文化的角色。

江衡早期的创作是对90年代初大众文化与消费社会的话语所做的延伸，仅仅在很短的时间内，他就成为了这个艺术潮流中的代表性艺术家。在早期的《游戏系列》中，观众可以看到很多沉迷在游戏中的青年，同时画面上也出现了许多与游戏机相关的主题与场景。如果说这批作品更多的是从个体日常的生活体验，以及消费社会的生存状态出发的话，那么，从90年代中期的《美女·鱼系列》开始，作品对消费主题的强调就已超越了个体的体验，而是想通过它们，来言说、表达生于70或80后一代青年人共同的生活印记。这一转变最终让作品多了一个时间和社会学的维度，即艺术家对消费社会的关注也不仅仅只局限于个体，也不局限在社会反映论的层面，而是让消费社会与时代发生关系，与年轻一代的生活经验、生存感受联系起来。

很显然，大众文化和消费社会从最初出现就有一种相互依赖的关系。不过，在它们嬗变为一种新的文化话语的过程中，对当代架上艺术的图像表达也产生了悄然的影响。中国当代架上绘画中的图像转向是从“政治波普”开启的，但其硕果却因“艳俗艺术”和“卡通一代”的出现而结成。那么，究竟什么是消费时代的图像的视觉特征呢?不仅是空间的平面化、色彩的艳俗化、形象的卡通化、造型的图式化、符号的中国化，同时这些图像还是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。如果说传统的社会主义现实主义的绘画更重视作品的文学性、主题性、场景性的叙述，那么消费时代或者说图像时代的绘画，其意义则由图像自身来承载。从创作《游戏系列》开始，江衡就摒弃了形式先决的现代主义方式，将注意力放在了图像呈现与个性化图式的营建上。除了有卡通化的视觉特征外，他还用“拼贴”与“挪用”等方法来处理笔下的图像。

到了九十年代中后期，江衡的《美女·鱼系列》不仅拓展了作品的文化内涵，即将消费社会与年轻一代的视觉与文化经验结合起来，而且也标志了艺术家创作风格走向成熟，即作品以图像为中心，其意义的呈现也由图像叙事来完成。在这个过程中，图像实质上也是一个重要的媒介，它巧妙地将消费社会的图像生产与图像时代的视觉特点结合了起来。但是，当江衡成功地建立了自己的个人图式后，他反而对图像保持着一份警惕;当他努力地用图像来呈现消费时代的文化特征的时候，他却开始去质疑大众文化。这一转变似乎充满了悖论，而且具有很强的戏剧性。

这种悖论感主要来源于艺术家的创作思想在这一阶段发生了根本性的变化，即他对大众文化，以及消费时代的图像生产的反思。反思的结果首先表现为作品中那种独特的青春体验。虽然江衡作品中的图像总在不断的变化，但美少女则始终如一，她们既有着迷离幻化的青春体验，又沉醉在富足的物欲消费的世界里。对于这一形象的选取，江衡谈道，“女性是一个时代的一面镜子，从她的衣食住行可以看出不同年代的历史面貌和时代的变迁及其所处的都市文化。我之所以把她作为画面的一部分进行创作，正是因为我儿时的记忆还没有褪色。”与儿时美好的记忆比较起来，从《蝴蝶飘飘》系列开始，艺术家作品中言说的青春情绪多少充斥着一丝苦涩，那些反复出现在作品中的各种消费品，以及女孩们或呆滞或略带忧郁的眼神似乎在提醒着我们，青春既是完美也是残缺的，既是娇艳也是病态的，既是幸福也是凄美的。对于艺术家而言，那些“恋恋物语”的女孩所呈现出的精神状态并不仅仅属于某一个体，而是成长于消费时代的年轻一代共同的生存记忆。

在江衡的作品中，反思还呈现出另一个重要的维度，那就是对“虚幻的偶像”的表达。从《美女·鱼》到《蝴蝶飘飘》系列，江衡笔下的“美少女”在逐渐蜕变，早期作品中那些具有明显个性特征的少女逐渐被一种类型化的少女形象所取代。此时，类型化的少女形象实质已被艺术家赋予了一种“偶像”的气质。所谓的“偶像”，主要指一种超越了表象世界的图景，这些图景既与现实有关，但又是一种理想化了的现实。对于艺术家而言，一旦这些美少女变成了“偶像”，自然就会成为少男少女们认同、追逐、崇拜的对象。问题就在于，在艺术家眼中，这些“偶像”原本就极其的虚幻。从艺术家的创作观念考虑，所谓“虚幻的偶像”主要仍是基于对大众文化与消费社会的反思。之所以说是虚幻的，就在于偶想实质是消费社会所塑造的。众所周知，消费社会有三个最基本的特征：一个是批量生产，一个是商品拜物教，一个是符码消费。比较而言，“符码消费”属于消费过程中的一个高级阶段。如果从对作为商品的“物”进行符码化处理的过程来看，“符码化”既是制造快感、提升欲望的过程，也是一个意识形态化的塑造过程。亦即是说，如果我们把与美少女相关的各种话语，如时尚、美貌、性感、女人味等当作是一种意识形态的话，那么，它们都是文化工业和大众文化合谋的结果。因此，艺术家将“美少女”进行类型化的处理后，实质也就完成了图像的“符码化”。问题仍体现在，当个体的自我需要在各种符号化的图像中寻求认同时，这势必导致当代人遭遇到一种新型的异化，即自我消费的符码化。在《我是谁?我从哪里来?要到哪里去?》、《物欲偶像》等作品中，美少女的“自我”仿佛已被虚幻的偶像所消解，所吞噬。虚幻的偶像犹如飘荡在空气中的幽灵，让每一个生活在消费时代的人们都无法摆脱它们。

如果从文化学的角度考虑，江衡创作观念的转变几乎是与中国当代艺术90年代的社会学转向，以及大众文化逐渐丧失其前卫性的进程同步的。在整个80年代，中国当代艺术普遍反映出来的反叛意识、对西方现代艺术与后现代艺术的迷恋，以及对文化启蒙的追求，大体上都属于精英文化与现代主义的范畴。然而，90年代伊始，不管是“政治波普”、“玩世现实主义”、“新生代”，还是“卡通一代”和“艳俗艺术”，虽然它们在艺术与文化诉求方面各有侧重，但均得益于大众文化的滋养，甚至是创造性的使用了大众文化所提供的视觉与图像资源。因此，当我们讨论90年代的当代艺术时，一方面要看到，是大众文化为当代艺术的转向起到了推波助澜的作用，从而影响或者说改变了当代艺术的前行轨迹。但另一方面也要看到， 90年代中后期时，随着知识界一批深受西方法兰克福学派影响的学者对大众文化的批判，尤其是大众文化与消费社会与生俱来的负面效应(时尚化、符码化、消解深度、去智化等)逐渐显现出来后，大众文化在90年代初因消解政治意识形态所具有的前卫性已就基本丧失。在这一语境下，部分当代艺术家开始自觉地疏离大众文化，而另一些艺术家则有意识地批判大众文化。

很显然，江衡属于后一个类型的艺术家。在其2000年以来的作品中出现了两个比较明显的变化。一个是去卡通化。尽管江衡是早期“卡通一代”的代表性艺术家，但我们现在很难再将其看作是一位卡通艺术家，因为风格化的卡通根本不能反映其作品内在的文化诉求。另一个则是坚定了对大众文化的批判。与80年代当代艺术家所秉承的精英文化立场有所不同，江衡作品中的批判不是说教式的，而是在反讽与戏拟的手法中注入了一丝温情。事实上，作为一种文化镜像，江衡的作品折射出的是近二十年中国社会的变迁，展现的是一个消费时代的侧影。当然，江衡的作品也会留给每一个观画的人一个悬而未决的问题——在一个由消费和大众文化所主宰的时代，我们又如何逃离那个“幽灵”呢?

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