失败的展场

一直以来，深圳oct当代艺术中心（http://www.ocat.com.cn）对于展览的处理是以粗糙见长的。2010年，“早安，世界——贾霭力个展”， 中英双文的小字号前言挤在一面白墙的左边三分之一处，空出三分之二的留白不知何用。策展人对于作品数量的选取以及随意的安放造成菜市场式的拥挤和混乱的观赏局面仍然历历在目。2011年，“魔咒———关伟个展”，策展方试图在1500平米的展厅里营造“星空”、“诡谲”、“迷魂阵”的展览效果。不过很遗憾，绘着“星空”的展板并没有包裹起整个空间，它的上面走着各种型号的水管、消防栓、突出的围栏，更荒谬的是作为“星空”的展板可以绕场一周最后为了让出墙壁上一个围栏的空间而被挖掉一块。在被残破的“星空”围绕的场地中央，是多个竖立的展板类似“迷魂阵”。问题在于，那些展板的高度似乎一米八不足，在屋顶高度九米八的展厅里小家小气的竖立着其展览效果是多么的捉襟见肘，一眼望穿。不论策展方在前言里、在画册里、在一切可以使用文字的地方多么努力地强调“神秘”和“诡异”，即使在ocat的展厅里上上下下写满“神秘”和“诡异”，我还是觉得展览的主体就是一个姥姥不疼舅舅不爱的跳梁小丑，在观者面前表演着自相矛盾的言说。还有从高空垂下的纱幔，大部分给的是侧光剩下一个给的是正面光，毫无逻辑可言......

不要小看这些细节，它们决定着一个展场气氛的凝聚力和观者的舒适度，同时体现着策展人的专业素养——对于空间的把握以及在不同空间中处理艺术家作品“再现”、“再生”、“再创作”的能力。展览不可能脱离空间空谈概念，策展人也不可能脱离展览空谈概念。倘若就概念而概念，做一番无谓的拼贴，“展览”这样的形式便没有必要存在，它可以选择退场。因为资源、人力、物力和财力不应该被浪费在个人主义阳春白雪的主观幻觉里以及沾沾自喜地对于艺术的曲解和对于人民的误导中。

这一点，我想鲁明军对于第七届“雕塑”双年展的评论可以是一个鲜明的例子。若脱离展场单单看《艺术不仅是一个体系，也不仅是一个世界》（http://blog.artintern.net/article/325960）这篇文章，这是对于展览概念和部分作品内涵完美而专业的阐释，即便不去考察“瓦解和抹平”在艺术发展史中的必然性以及当下的语境，即便你再疯狂地迷信阿甘本。这种迷信导致的结果就是，当我读到“我想如果对展场效果有什么看法的话，有必要指出的是，可能整体太完整、太精致了（http://blog.artintern.net/article/325960）的语句时我怀疑此人一定是进错展厅了。

回想一下雕塑双年展的观展经历，我曾在微博上写道“我认为，有两种境界都可以称之为登峰造极，一种叫“化腐朽为神奇”，一种叫“化神奇为腐朽”，前者需要学习和训练，后者则是学也学不来的技艺。看完#第七届深圳雕塑双年展#这个“偶然的信息”，我恍然大悟了：艺术不是一个体系，也不是一个世界，它是——一面白墙。”这就是当时展场最直观的状态，如果这就是策展人苦心孤诣所要达到的所谓“散点透视”的效果，那么我只能理解为他们搞错了“散点”与“散光”（即弱视）的概念。当我按照前言里的要求“它需要我们寻求理性的目光的关注”来看待这个展览的时候，我发现它根本不具备承载理性的基础。就不要提那些匪夷所思的留白了。丁乙的画作被挂在一面白墙的三分之一处远远高于视平面，这和把作品挂上房顶没有什么区别——还不如直接把它挂在房顶上，彻底的“拒绝”。我无法理解作品的说明牌为什么可以时而在天上时而在地上拒观者目光于十万八千里之外总之就是不让你看见——我想这是对于“做好事不留名”的雷锋精神在当代最动人的诠释了。以汪建伟的装置为例，作品主体是相当的微小的，策展人竖了一面矮墙，将作品镶嵌其中，将作品本身削弱，又将这面矮墙置于一面大的白墙前面，更绝望的是在大白墙的上方存在着跟墙面积相仿的大窗户，观者的焦点无论怎样都不会落在汪建伟的作品本身，艺术家的作品被宏大的空间格局给消耗掉了，而说明牌又沉默在千里之外，送你离开，无声黑白。还有那些贴着墙摆放的装置，这是活生生的要把三维的作品二维化，在我看来，这样的展示是对于艺术家及其作品惨不忍睹地折损和伤害。

看到这里，也许你会说：“你不懂，乱说话，我们这么做就是想‘破’掉一个原有的体系，旧的秩序，打破某种定义的边界，不破不立。”可是，有“立”才有“破”，否则就只能是一破到底，结果就是破得不能再破了——除了空调很好。甚至于，你可以一个月改变一次展览的格局，不停的变动，在变动中将展览发展。为什么不可以，展览不应该死在开幕式上，策展人应该赋予展览以生命，助其生长，在这一点上，如果我们可以用跨界的眼光考察一下布莱希特，“陌生化”是把判断力还给观众的方法，正如黑格尔在《精神现象学》中所言“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。”我想我也只能点到为止了。

再次失败的观念和展场

对于“历史之后：作为摄影师的亚历山大.科耶夫”这个展览我是没有期待的。自打看到道路两侧写满数学公式一样的小海报迎风飘扬所传达出来丈二和尚摸不着头的信息开始，我就知道这又是一个吓唬人的展览。于是不抱任何希望一个人逛入Ocat，看见很多的桌子，铺着彩色的塑料布，什么意思呢？不知道。塑料布上印着各种各样的图片，满满的，下临无地，什么意思呢？不知道。墙上那些中英文数学公式原文打印得很大，翻译打印得很小，两者头重脚轻地叠着我想不会有人流连，因为看不懂。巨大的展厅独我一人伫立，三面墙上是硕大的数码投影若干，剩下一面黑墙中间放着保安的龙椅。正叹气势磅礴之时，只闻得「咔嚓」一声，一片黑暗！我被这突如其来的惊吓冻结了，一瞬间，我感觉到我的小心脏就要弃我而去了。五秒钟之后，随着又一声猝不及防的「咔嚓」，世界恢复了光明。我再也无心观展，逃之夭夭。

十多部投影机以相同的频率轮播着科耶夫的照片，有的是实景的拍摄，有的则是对于明信片的翻拍。在策展方的资料里写着照片数目超过了四百，以这样轮播的方式我相信是没有人能够完整地把所有的作品看完的。更何况，作品与作品间看不出任何的关联。多说一句，数码是上世纪80年代，在科耶夫死后20年才出现的技术，并且深刻地影响和改变着摄影的创作手段和艺术史的发展。选择这样的媒介作为呈现方式代表着一定的观念立场，可是我看不到其中的意图。对于观者，如此造价昂贵的展场只传达出一个明确的信息——科耶夫去过很多的地方，拍过很多的照片。顺便说一句，我爸也拍过很多照片。除此之外别无他物，一个通过二维平面就可以说清楚的问题被不合时宜地禁锢在三维的空间里，这分明是牛刀杀鸡。

或许是我错了，主办方的立足点是“作为摄影师的亚历山大.科耶夫”。所以展览应该体现出对于“摄影师”这个身份的认同与考究。那么，作为在政治哲学史上颇有建树的科耶夫而言，“摄影师”的身份如何／是否成立应该是展览及其附加的学术研究需要探讨的课题。其实身份只是虚晃，当将主体放入艺术史／摄影史的语境中去考察的时候，所谓的“政治哲学家”的身份只是一个参照。

事物的发展意味着标准的规范，19世纪末是属于摄影和科技是时代。1902年，科耶夫出生在莫斯科，是时，伊士曼（柯达）已经占据了世界胶片生产量的80%－90%。斯蒂格里兹“把摄影从绘画的影响中分离”的“纯粹派”已经覆盖了自然主义摄影对于挖掘本质的忽视和对现实主义的庸俗化提炼。在科耶夫66年的生命中，尤今·史密斯、安德烈·柯特兹、路易斯·海因、贝伦尼斯·阿博特、塞西尔·比顿、朱里叶斯·舒尔曼、欧文·佩恩、罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃－布列松和他分享着同样的时代。摄影观念的更替只用了半个世纪就从自然派走到了“比抽象更抽象”的主观派，剪刀、浆糊、暗房技术迅速成为了表达心理活动的技术性出口。那么，这个时候的科耶夫——如果“作为摄影师”的定义成立——在摄影史的纵向发展上处于哪一个位置，在与其自身哲学立场相关联的横截面上又能看出什么呢？如果作为一个机构，以“当代艺术中心”的身份无法通过展场去表达自身的立场、去探索一种阐明艺术史的方法，那么所谓的“主体性实践”，还有什么必要值得人们去相信呢？

诚然，可以看出，从第七届雕塑双年展开始，Ocat作为策展方试图表明一种新的艺术眼光，试图扩充一种艺术的外延，试图跨越某种艺术定义的疆界。正如我前文所言，有“立”才有“破”，如果无法建构一种合理的语境让破坏成为必然，这是很危险的。就像在“历史之后”我们既看不清“摄影师”与艺术史的关系（或者说耶科夫无法称为“摄影师”，这也是一种判断）也无法理解其随手按下的快门和长期的旅行与其学说相结合的发展意义，那么展览也无谓存在。因为文本，是阐述概念最直接和有效的途径。这就是为什么哲学家应该著书，而不是策展的原因。

“要把观众视为一种空间，我们不能毫无责任地将观者理解为目光与作品间两点一线的二维距离。当代艺术必须在展览的呈现上打破与任何事物无关的孤立存在，从无处不在却又脱离本源的深渊中攀爬出来，这需要我们（策展人）构筑一条从艺术作品到受众心里的抛物线，这条抛物线所要贯穿的是艺术家、艺术品、观者与观者所处的语境或概念的空间。接受的语境和作品出场的条件都要被考虑到对一件艺术品的肆意阐释之中。”（《“看看我”，关于当代艺术形式跨界和空间变形的探索》http://blog.artintern.net/article/322289）

资源／立场／话语权

诸如此类没有质量的展览其弊端是可以想象的。“波德莱尔一百多年前挖苦过的’哲学的艺术’，在今天满血复活了。当代艺术中总有这股不靠谱的潮流存在，把大批艺术家引入背离人性的创作歧途。”（黄洋）其实被误导的远不止艺术家，还有所有对艺术有所期望的人，总被一部分自以为是占山为王的野心折磨着，把广场当成迷宫，把空气当成智慧。

掌握越多的资源意味着越大的话语权。而意识形态的话语权是统制集团的政治表现。西方马克思主义者葛兰西较早从意识形态斗争的角度涉及话语及话语权的问题，他认为，社会集团的领导作用表现在两种形式中——在统治的形式中和“精神和道德领导“的形式中。前者为国家机器，后者为文化领导权。意识形态是由一个人、一个集团或一种文化支持的一系列相互连接在一起的设想和期望，它对一种文化的灌输十分彻底。以至于我们对“这很正常”的社会习以为常，认为世界本该如此。

如此看来当代艺术圈对于话语权的争夺也脱离不了意识形态的控制。这让批判难以生效，我们既不能批评资本不该成为资本，也不能从根源上给予这样的体制一个阻断。话语权在这个国家的结局有无数种表现方式，从1950年《人民画报》创刊开始，那些摆拍的幸福一刻也没有停止，人民相信了。有科学家出来佐证亩产成吨的时候人民也相信了。然后记者出现了，话筒伸过来了，镜头对准了，道一句：“你幸福吗？”

我当然幸福了，因为我从来就没有被教育过什么是不幸。

那么，你说什么是艺术，那就是吧，你说谁是摄影师，那谁就是吧。只要站的位置足够显眼，大家都能看到你；只要声音足够大，大家都能听到你的话。这时布莱希特路过了，他走进展厅，走进剧场，走上舞台，他说：

“真理是时间的孩子，不是权威的孩子。”

【编辑：于睿婷】

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