赵峥嵘《简单生活》
软：软软的！
经验到软，我们已经也是软软的。对软的经验只能是软。
软软，只能同语反复？那么，如何形成对软的经验？那是对与之相反的硬的经验？也许，在对硬的软化中有着软的另一种经验？
软，可以是软弱，在一个物质消费盛行的时代，艺术敢于示弱，有勇气承认自己的失败，似乎需要更大的勇气，但“软”如何可以软化生命由于失败所带来的一种深深的苦涩感？这个强烈的现实挫败感如何被艺术所软化？这是软现实主义必须面对的问题。
一
软，可以是松软，表现松软的事物，让油画颜料表现如同水墨一样，不仅仅是随意的流淌，似乎更加困难，需要更大的耐心。这是在艺术上如何结合异质的材料的问题。
软，也是虚弱的虚软，但什么事物最为虚软？那是生命的气息！软之为软，是一种气息，气的流动当然是软，最软的事物就是气！但是，一个压抑憋闷的生命，堵在心中身体中的气却是最为坚硬的，在这个意义上，中国传统艺术最为敏感地触及了生命的内在真实性：如何让气息松软下来，抒发出来，就构成最为生命的艺术，同时，如何觉察到生命最为柔软的气息竟然也凝固僵硬了，或者说生命的不通畅如何导致了堵塞，就成为中国艺术结合生命与技术的最为独特的一面。
我们这个时代，似乎所有人都感到一种憋闷感，一种郁闷！郁闷以及郁闷导致的抱怨成为我们这个时代的基本情调。如何可以软化这个最为现实最为强硬的情绪？
也许，在我们郁闷和抱怨之余，我们显得更加虚弱，更加羸弱不堪了！我们整个的生命情致已经萎缩下去，似乎身体都是软塌塌的了。似乎周围的世界要塌下去，陷下去，或者生活的世界就处于崩溃之前的状态，面对灾变，面对可能的吞噬的力量而将要彻底松懈。
或者，虚软，也是生命在亢奋之后的一种疲惫，在一个欲望爆发和享受快速的时代，越是消费越是消耗，在消耗之余，发泄之余，生命更加无力地衰软！
或者，软，是生命最为安息的境界？软，柔软，不就是一种舒服的软绵绵的触摸感？一种生命柔韧的情韵？中国人对柔韧的经验，让坚韧与软化合一，也是至高的艺术！
但是，如果我们彻底地虚软了，我们已经失去了激活的力量，如何可以软中有硬？只有在软中感觉到硬，让生命重新勃发，这需要软中有硬，这软中之硬来自什么呢？
对于艺术，中国架上绘画如何可以形成自己的气势——如果不是强势的话？如何可以让软明确起来？让虚软的气息可以被触摸到？这需要“光”！
我们在赵峥嵘的作品上，感受到了生命的内在悖论：欲望的流泻之后是虚软，但是欲望的爆发依然还很强烈；我们的生命都很憋闷，但是欲望之光如何带来自由的呼吸？如果艺术只有深入混沌才可能重新开始，但是，在混沌之中，我们会被混沌所吞没，无论这混沌的力量是欲望还是死亡。
我们在赵峥嵘名为《简单生活》的系列作品上，看到画面黏糊糊的，脏兮兮的，我们无法进入画面，画面似乎还在拒绝我们的阅读，而且几乎四米高的画框，还是黑色为主，带给观众一种巨大的压迫感。但是，在灰黑厚重的色彩之间，有一股股隐秘的光，透露在其间。这是在生命的混沌之中，画家为我们发现的光！
赵峥嵘的绘画启发了我们去思考中国架上绘画本体语言之新的可能性！
现在，我们已经明确了时代的基本情调是郁闷，是虚软，是气息的堵塞，我们已经被带入欲望的混沌之中，如何以艺术的方式进入这混沌，并且打开新的生命表达空间？如果传统艺术是以气象和氤氲之气来呈现混沌的力量，现在，这气场已经衰败，气息已经处于堵塞之中，如何可以单单凭气韵来生动起来？任何简单地回到传统再现传统都是想当然的。因此迫切需要绘画打开一个新的生命空间，在那里，生命可以自由的呼吸，这需要形成新的看视方式，伴随对新的技法的发现，需要接纳西方的“光”，西方文化都是从混沌中破解出“光”，西方的油画最为体现了“光”所澄明起来的空间——还是虚构的空间，因此，如何让“气”与“光”结合，成为绘画语言本体上需要解决的根本问题！如何在混沌之中，让流动的“气”与爆裂的“光”一起运作，从而产生新的绘画语言？这也是中国当代艺术必须面对的根本问题。
二
绘画之为绘画，总是借助形式来展现新的生命空间，对于西方油画尤为如此。形式的发现，中国文化虽不注重造型，但是也有对形势的思考，让形状从属于变形的势，走向了大象无形。但是，中国的气象与西方的光芒都来自于混沌，如何从混沌中破解？一般有着双重的方向，一是简化与还原，二是从混沌直接破解——但是并没有如此的直接性可以供学习和参照，从混沌的破解都需要生命的偶发和绝对的相遇和机会，而简化则是可以学习的，一步步通过现象学式的还原可以做到的。当然，对于天才的艺术家，可以在早年的作品上就看到对混沌的深入，随着艺术的自觉而渐渐明确起来。
我们试图在这里提供一种新的方式来讨论架上绘画之新的可能性，即从形质、肌理、笔触、痕迹、涂抹、无像和混沌的不同层面来展开，无像和混沌是非还原的，需要原发的创造，前面的五个层面是可以一步步还原出来的。
1. 首先，从形质的表现开始。这是抓住事物的形质，无论这是指事物的造型还是事物的质地。绘画，在写实主义意义上，都是试图抓住事物的表面形式感。当然，需要通过颜料自身的色泽来再现事物的光泽。
2. 进一步则是肌理效果。肌理带来“物象”——对事物的初步抽象，这是更加还原到表面。在这个层面上，则是绘画之为图形所建构起来的平面，是在画布的平面上重建事物，是颜料自身的特性建构起事物，不再是按照事物的形质，这个顺序的颠倒来自于艺术的置换，是绘画语言建构其事物，而不是按照事物的形式来模仿。只有回到艺术自身所用的材料上，重建事物，不再是所谓的模仿和外在形式上相似，而是走向艺术自身的建构，留在画布上的肌理，就如同绘画在呀呀学语，是一次试探，画家在审视自己可能的方向，这最初的肌理刮擦出来的快感诱惑着艺术家。而且，肌理的自身复制，以及肌理自身的重复带来很强的形式感，这是艺术自身的确认，在明确单一的颜料色彩带来的形式性上，如果肌理也统一，其形式就更加明确，那就会带有很强的装饰性。
3. 然后是笔触的绘画性。笔触有时候与肌理区分开来有些困难，其实肌理的一致很容易导致单调以及装饰性的视觉形式，而笔触则是对肌理的一致性的破坏，或者说，肌理之间的彼此撞击以及不一致，产生更加强烈的效果，就是笔触。咋一看，似乎是画被坏坏了，或者说在肌理的走笔中出现了意外。不仅仅如此，笔触加深了对绘画自身的理解，笔触更多是感觉性的还原，不仅仅是色彩和形式的表现力，而是色彩和形式还原为感觉上，而感觉的运动带来的是断裂，感觉的运动解除了事物的机体统一性，在运动中发现事物的不可功能化的流动的部分，以感觉的方式来重新建构事物。
4. 痕迹的还原：痕迹不同于笔触在于，笔触对事物的表现还保留了事物的外形，而现在，痕迹只是事物消失时留下的踪迹，痕迹与无意义的关系密切，痕迹更多是气息的捕捉。痕迹是对笔触的进一步简化，痕迹并不指向外物，甚至是对笔触自身的再次破坏，看起来无意义，不仅仅是感觉的还原，而是面对感觉的混乱。画面在可读与不可读之间。比如，徳·库宁1949年左右的作品，比如名为《雅典人》、《城市广场》以及《挖掘》的作品，就是典型的带有痕迹的作品，不再是笔触，而是笔触之间的纠集，带有一种隐晦的指向——但是对象性已经几乎不可读，而且1950年代的《挖掘》则向着动作还原！但是，痕迹还是有着对象的迹象。
5. 涂抹：涂抹是对痕迹的再次消除。当涂鸦本身作为行为艺术的一种，也成为被肯定的艺术表现形式，涂抹就显明了艺术家动作的意义了。涂抹对痕迹的消除，是为了把绘画自身的材质和语汇还原为对绘画自身的破坏，艺术一直要面对绘画自身自我毁灭的可能性，或者说，绘画一直要消除已有的视觉资本，以及已有的艺术史的建构，如果痕迹已经开始面对无意义，那么，涂抹则是面对最后的无意义。把无意义本身也要抹去，否则，这“无意义”也成为“有意义”的了，而这是不允许的！我们看到，徳·库宁进入1950年代的抽象表现主义代表作《女人》，尤其是《女人一的六个阶段》的拍摄作品，就进入了涂抹阶段，我们可以看到一个有着人形或者说性感女子的形体，但是，这个形体要么面孔被骷髅化了，异常狰狞可怕，要么几乎失去了人形，1951年水粉炭笔和纸本描绘出的一个所谓的《女子》其实只有破碎的形体，似乎只有笔触，但是笔触的破碎，痕迹的无形，只有看似崩散的反复涂画的痕迹留在画面上，这是他进一步向着涂抹的还原。最为重要的是，涂抹的无意义在于这是向艺术家动作的还原，留下的只是艺术家身体动作的幻影！不同于前次的事物痕迹的表现，涂抹是对艺术家自己动作的发现，或者说，这是艺术家身体动作与画布之间关系，与颜料之间关系的运动性的关联！艺术家自身的动作姿态决定了涂抹的可读性。
6. 无像：这是走向真正意义上的抽象。再比如，徳·库宁1957年之后的一系列风景画则全然走向了抽象，《无题9》，1960年的《水门》，《梅里特街道》，1963年的《无题》，等等。无像不同于涂抹的动作性在于，让动作回到光自身和力自身的关系上。如同明暗法要表现的不仅仅是色彩之间的关系，而是色彩向着光与非光之间的冲击：如果没有了光，如果光处于与黑暗的关系，不是黑色和白色之间的色彩的明亮的问题，而是光本身面对无光，面对来自混沌的压力！不是先有光，而是光如何从非光或深渊中涌动出来。或者说，体现为痕迹在涂抹之中的力的形式，不仅仅是画家的动作，而是在画面上体现出来的力的形式，是更加内在的意志力的表现，以及对色彩向着光还原时，光面对黑暗挤压的力量。这个时刻，绘画已经不再可能还原，而是进入了混沌之中，承受混沌的冲击。看视的方向已经逆转，不再向着对痕迹的涂抹，而是被动性地承受混沌的挤压！
7. 混沌的深渊：徳·库宁1967-68年的《女人》已经不同于前面的女子人体，就是一抹抹颜料在画布上形成对比关系，全然不可读了。1977年左右的《无题》系列作品似乎整个画面在激烈燃烧，色块和色段之间看似无序地在游离，1977年的《无题十三》则更加彻底，走向了混沌。混沌本身是无形无像的，混沌是力的纠集，甚至还没有形成势力以及力量，而是面对“无势”的状态，艺术家要面对绘画的不可能性，面对自己的无能为力，这个时候，不再是面对自身的动作的展现，不再是力的呈现，而是无力，无法面对混沌，在无力面对混沌中，就是表现出自己的无力，让混沌自身显示。当然，这里也可以找到生命自身的不可摧毁的存在。徳·库宁1985年的《无题》系列作品的明亮美丽，线条的韵律，带有装饰性的弧线都异常优美。
显然，另一位美国艺术家波洛克1940年代的作品，以滴洒的手法，在平面的画布上，如同舞蹈着一般，滴洒看起来随意的颜料，已经以其命运感深深传达了混沌的力量，那是无形式的形式，是对不可表现之物的捕获，那些层层覆盖的线条，如此有着韵律，却又如此不可捉摸。
美国二十世纪的行为绘画打开了一个带有美国自由和躁动气息的精神空间。
打开一个新的生命空间，艺术史上还有很多相关的例子已经给了我们一些启发——比如基督教绘画在文艺复兴时期对焦点透视法的发现和广泛采用：首先，画家们要解决一个如何让一般的人看到神的问题，显然人的肉眼是无法看到神的，哪怕神已经显现，而在二维平面的画布上产生一个虚构的透视三维空间，这是艺术家在引导我们去看，这个透视法所塑造的空间和眼神，作为象征符号空间，是一个新的创造，打开了一个看视的新的生命空间。这里有着基督教的精神，对人的接纳，神和人的相遇，从而打开了虚拟的幻觉空间。据艺术史家阿拉斯在《绘画史实》中研究，十五世纪意大利开始的焦点透视法尤为集中在对《圣经·新约》童真女怀孕或圣母领报这个事件的表现：如何让观众看到这个新的空间——圣母打开的腹部，显然不能直接画童真女的肚子大了，这需要抽象地打开一个敞开的生命空间，暗示对神的接纳，而那些形成透视法的柱廊本身就是基督的化身，显然，透视法实现了这个意图。
再看中国传统的水墨山水画的发现。如何从金碧青绿的积色体山水转向水墨山水画？为什么要如此转换？摆脱人世间的欲望？走向内心的归隐和生命的至乐？这里有着几个方面的转换：材料的问题——从青绿转向水墨材质；观念的改变，或者精神气质的转变——接续庄子的澡雪精神，“暗识”的方式，空寒空净和禅宗简约的精神气质；以及表现对象的实现——以雪景，对应于庄子所言的神人的“澡雪精神”和“肌肤如冰雪”。——这三者也紧密相关。水墨的简约，墨的玄色，水的无色，这是无与无的相遇，转变为空寂与空无，不同于传统道家，佛教禅宗强调空寂，空无，与场景结合则是空寒的意境，而且有着现实山石质地的参照！观念呢？道家的澡雪精神的神人，以及集虚的心斋修养，尤其是“听之以气”的要求——在混沌之中倾听出气韵！佛教让此气象转变为空灵的空寂，以及安息和安静之气。还要实现材质和观念的结合，这是表现为雪景图，王维画过很多的雪景图，后来也影响到其它的画家：雪的洁净，雪的空寒，雪与玄黑的对比更加强烈，但是，雪并不是白色，如同墨不是黑色，而是在感觉上的本体化：可以触感，在对比中触感！绘画的宣纸本身要打开一个神人在场的意味或者意境！这还包括皴法的发现，这个技法的发现也许就是从王维开始的，这是对传统书法线条的转换。 在这里，雪也是水，不过是更加柔软的水？虽然有着固体的硬度，但是雪还是水——雪可以融化！而且，雪的洁白反衬墨，所谓的玄墨或者黑色呈现的墨如何可以表现白色的雪？其实雪不仅仅是白色，也是光，但是，中国文化不太注重光，通过白粉或者留白，中国文化走向了虚气，而不是光影！因此，中国传统的这次转换已经受到虚软的感发！
但是，现在呢，我们如何可以结合“光”与“气”？如何再次的软化欲望？赵峥嵘的作品给了我们以启发！
三
那么，我们以此来看赵峥嵘的作品，将更有意义，更为明确。
凭着他的天赋，以及对艺术比较成熟的理解，赵峥嵘一开始就选择了涂抹和抽象的表现形式，当然，原先他在画布上打上格子方框线条，试图在理性的建构与混沌之间保持张力，后来他抹去了这些格子，整个画面的上半部分都是黑色，而且画框有近四米高，如此直立的竖起，给人以压抑感。但是，画家的创作方式却并不是竖起的，而是画布平放，在画布上一个个局部慢慢画的，更多时候是反复滴洒颜料，寻找感觉之间的可能关系。从一个个局部开始，一次次的涂改，一次次的涂抹，让局部有着足够的表现力，但是整体看起来依然有着某种明确的氛围，这让人想到中国传统绘画的局部观。此外，他是用很多种颜色调出黑色的，并不是单一的黑色，也即是说，颜料本身的还原很彻底，而不仅仅是颜色的区分，是向着无色或者让颜色还原到一种混沌状态。
不仅仅如此，赵峥嵘的画并不是西方意义上的抽象表现主义，而是有着中国文化对混沌的独特破解，西方文化从混沌中破解出光和形，而中国文化则是在混沌中保持混沌的元气，这就是让事物和人物呈现为气像和气势的氤氲化生。因此，赵峥嵘的绘画不是抽象，不是具象表现，不是抽象表现，而是一种气像，弥漫着幽灵鬼气一般的灵氛。那些被欲望几乎要淹没的人形有着鬼魅一般的经过黑暗洗礼冲刷的模糊样子。
如同德勒兹在《感觉的逻辑》中对培根的研究指出的，西方对混沌的破解有着抽象、抽象表现以及培根式的感觉的方式，但还有一种，那是中国人以气像的方式的破解混沌，赵峥嵘的作品开启了这个新的破解方式。
那如同阴道一样发出光的痕迹主宰着画面，似乎这是唯一的生命之流，而且这流动的光偶尔会渗透到那些前景中的人形上，但是，似乎这些人形并不接纳光，因为这是来自欲望的光？因为这光与混沌保持着一种暧昧的关系？
这些从欲望中走出来的人，带有鬼魅一般的气息，他们渴望拯救吗？他们身影模糊，看起来似乎是人形，其实是被离弃的生命。 这些人形和背景或者融合或者分离，都处于一个尴尬的处境上！这些晦涩的生命体既不隐藏也不暴露，而是处于黑夜中的黑夜，画面打开了一个深渊一般的世界，那里欲望不再是主导，反思也不是，而是一种带有内在柔韧的内敛之光隐含其间，在郁闷的气息中，试图生长出来。
画面虽然总体看起来是厚重的黑灰，但是，赵峥嵘其实是混合着颜料一起画的，色彩之间的过度和细微变化异常丰富，非常透气。
赵峥嵘很好地把握了我们时代憋闷的情绪，我们试图从欲望中走出，但是又带着欲望的浓厚气息，我们还无法形成清晰的面孔。这些人形要往何处去呢？画家的内在追问让我们有勇气追问我们身边的现实。
在这些混沌一片的压抑气氛中，赵峥嵘打开了一个内在的欲望空间，或者说，打开了一个处于门槛上的尴尬的生存空间：我们是从生命的欲望中走出还是进入那个生命的通道？或者再次出生还是再次离开？
但是，我们经验到了生命的一些灾变，我们与混沌有过交错，我们都有灰黑的手，都有粗糙的肢体，模糊的面庞，我们是鲁迅先生在小说中所反复写道的黑色人，混合着各种形态的黑色人！寻找着自我生命形象的黑色人！
赵峥嵘名为《简单生活》的系列作品一点也不简单，而是有着丰富的启示性，等待我们进一步的深入阅读！
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