刘永刚作品

一

在当今美术界，刘永刚是以雕塑创作出名的，但很多人有所不知，这位艺术家其实毕业于著名的中央美术学院油画系，而他于1987年他创作的《北萨拉牧羊女》，因以表现性的装饰手法描写了一位纯情的草原少女，在“首届中国油画展”上曾获得了优等奖。1992年，受出国热的影响，为了到国外寻求更新的发展，他以极佳的成绩考入了德国纽伦堡美术学院。在学习期间，由于他成功地将德国表现主义绘画与中国艺术的写意传统相融合，所以，很快就形成了一种不同于过去的艺术风格。最能说明他取得成功的事实是：他获得过“学生大师奖”与“达纳一等奖”。毕业后，他继续以自己新的路数创作了一大批绘画作品，不仅参加了国内外多个重要的艺术大展，而且还为国内外很多艺术机构所收藏。

按理说，刘永刚是完全可以沿着自己开辟的艺术之路前行的。但令所有人没有想到的是，自1999年起，刘永刚的艺术创作来了一个华丽大转身，即不再以人物与自然对象作为创作的母题，而是以传统中国书法作为创作的母题。其内在原因是，通过对国内外优秀艺术的学习与比较，他日益感到，一个中国艺术家安身立命的根基必须要有本土文化作为支撑，否则只能成为西方文化的附庸。如果以世界艺术史作为参照，刘永刚的类似做法明显可以追溯到达达艺术中去。熟悉艺术史的人都知道，一些达达艺术家当时的艺术目标就是要在艺术作品里去掉文字的表意功能，然后按照新颖的、令人吃惊的方式将其加以组织。他们的理论依据是：在早期的人类文明阶段，所有语言符号和象形符号都有着意义和含义，问题是在长期的历史发展进程中，其交流表达方面的功能，逐渐受到了限制。特别是到了近代，单字的形状与组成要素仅仅成为一种纯语言的交谈工具，他们希望用自己的作品，追求文字符号本身所具有的视觉或美学上作用。于是，在他们的作品中，字意常常是难以捉摸的、荒谬的，就如同画谜一般。另外，现代艺术大师克利根据中国青铜器上的钟鼎文创造的一些符号性绘画也体现出了极为相似的追求。

作为对美术史有着深入研究的艺术家，刘永刚当然很清楚的了解以上情况，不光如此，他还熟知美国抽象书法主义绘画以及日本现代书法发展的脉络。[1]而所有这些正好构成了刘永刚这10多年来艺术创作的基本出发点与逻辑关系，即在学习借鉴西方相关艺术大师的前提下，机智地把传统书法元素与当代审美追求有效地组合到一起。

我并不知道刘永刚读过大冈信说过的这段话没有，但我认为他与大冈信的心是相通的，要不然，他也不可能从传统书法中发现具有当代性的因素去加以发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是我们从事当下艺术创作，或参与国际对话时必须充分注意的!另外，刘永刚的创作还给了我们如下重要启示：在推进传统向现当代性转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要努力从传统中寻求具有现代因素的东西，另一方面还要大胆学习西方艺术中可与中国文化相通的东西。而这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。在一个全球化的文化情境中，我们既不能像“原教旨主义者”一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化;也不能像“民族虚无主义者”一样，以追求现代化的名义，全盘照抄外来文化。否则，我们将无以在凸显民族身份的同时，参与国际性对话。与此相反，任何顽固坚守单一的、原生态的民族艺术形式的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。事实上，在传统文化与外来文化之间，尚有大量的空白地带可以让我们去驰骋、去发挥，我们根本没有必要狂妄自大和妄自菲薄。

二

在以上的文字中，我显然更多是以世界艺术史为背景来谈的。但倘若将刘永刚这10多年的创作放在中国当代艺术史的进程中加以考察，我们并不难发现，他的这种努力，在很大程度上是对中国当代艺术曾几何时过分强调反传统价值观的一种积极反拨。在我看来，其既有积极的学术意义，也有利于中国当代艺术在国际化的大背景下，参与国际性对话。

许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的斯大林主义，而且美术创作也必须以所谓“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”以后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的“工具论”创作模式进行彻底的革命，以便使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从中共十一届三中全会召开后，即从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以彻底的反拨。

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