栗宪庭：特像一个幽灵一样，漂浮着，也不知道是世间还是另外一个空间。

夏小万：实际上在我当时我自己的意识里面，这些我并没有说套用一个幽灵这个的概念，就是我把它理解成是一种生灵的状态。就是人的生命的一种形式。这个生命形式不是现实的真实的形态，而是一种自由的形态，所以说里面饱满了这种的生命活力，但是它的形态是一个自由生生长，所以我为什么对巴洛克的概念比较感兴趣，它是一种自由形式。音乐里的巴洛克实际上是一种自由形式，一个代表性的概念。

夏小万：那时候我画了一些，尝试性的一根线条不能间断地在画，重复成百上千遍以后，最后形成一个模糊的一个形态，一个与人形有关的形态，形成这样一个形象。我根本没有设计，或者说模模糊糊的，大概的一个形象，只有到最后完成了以后才知道，原来画出的是这么一个形象。那个时候是有这样一个想法。

栗宪庭：那时候看了一个批评家提名展，那时候我写了一篇文章，我当时把你和戈雅做了一个比较，我不知道你和戈雅有没有关系？

夏小万：关系非常大。因为戈雅他虽然也是在讲故事，但毕竟有很多文学性的东西在里面，但是他借用了很多神话这些东西，他的形象的这种想象力，对形象的塑造是很开放的。

栗宪庭：笔触很激情。

夏小万：而且他的形象的借用，不仅仅是局限于人，现实当中人的形态，他可以把打开的，就是说可以把所有生物的形态，都可以作为他的人形塑造的一个依据，所以他这一点对我的影响还是挺大的，就是我在画一个人形的时候不一定只针对他的现实的人的规定，人的社会的规定，或者是我们经验的，或者是功能的这种认识概念上的规定。而是说他完全是作为生命的一个形态去理解的，很有意。

栗宪庭：出版率最高的那张《漂浮在苍穹》。

夏小万：这个时期的后一个阶段，相当于这个时期，一个比较清楚的，就是你说的《空想天穹》的时期，像《多么悲伤》《告别母爱》那个时期呢，实际上就是后89’展览的那批画，那批画是一种，那个时期的一个代表性，就是它比较清楚了，你在借用人形来象征一个什么意思，它的那种精神性和情感性和背景的结合。

栗宪庭：借助的人都有一种象征或者是咯灵魂，或者是瞎子，整个画面就是处于比较暖颜色的，很幽暗的，但是突然某一处有一个很亮的光，你始终的画面有这样的元素。

栗宪庭：你那时候整个画面有两个东西给我的印象很深，一个是画面始终在笔触上一直有激情，但是形又非常非常结实，团块形形象，这两个东西对你是什么样的？

夏小万：因为不现实嘛，我的现实基本上是以我自身的对生命的敏感来主导，所以我觉得身体的敏感是很强大的。在我看来这是一个根本性的东西，因为我看别的再有生命力的事物，我可能都不能够那么体会。

栗宪庭：激情和那种生命的力量，生命的力量在你寻找的画面中非常强有力，大躯体，大团块的躯体，你甚至把身体的躯干部位很强烈，把手和身体都弱化了。

栗宪庭：不管手怎么扭动，它整体的大团块一直存在。

夏小万：包括那个时期，比如对人形里面的男性、女性的差异都不大，因为已经跟性别没有什么关系了，那就是一个生命的形的代表，一个依托。

栗宪庭：箭楼给我一点印象都没有，那时候我去箭楼几次，但是对那个时期的创作我没有留下印象。

夏小万：对，因为那个时候是我的一个非常难受的一个时期，我选择了一个要贴近现实经验，那我就拼命从现实里去挖掘可以表述的内容，结果我发现我是一个最不会讲现实故事的人。没有把握现实的头脑。或者是经验系统都没有，不具备。所以那个时候画的那些东西就非常困难，自己往紧里走。画得很紧。

色彩也是找不着有情感的那种色彩，那个时期画了相当一段时间。

栗宪庭：到了后海又画了色粉，开始有一些特别的角度，那个时期好像，所有的那一批画里都是从上面看下面，一个非正常的视角。

夏小万：那个时候就开始喜欢这个，因为我毕竟我还是从这个，我讲一个现实故事我讲不了，但是我可以让这种形象，让它能够让我们感觉到它有一种新鲜的感觉，新奇感，这种新奇感就是所谓的陌生感，陌生感我们就会更多地去体会，这个生命存在的状态，而不是说这个思想概念。

栗宪庭：就是这个人不属于现实里面日常看到的人。

夏小万：对，实际上还是回到了生命形式，这个大的的针对性上。

栗宪庭：那个时期做过一个展览，在今日美术馆。

夏小万：对，很多小纸上的东西，都是那个时期画的，有色粉，大量的色粉，更大量的是这种小素描，那时候一直在琢磨“形”来源的问题。所以这个时期非常长，我做过各种各样的尝试，比如关于形的定式怎么形成的，关于这个定式的引用又是为什么要是这么单一，它有没有可能去破除这样的单一引用，我做了很多尝试。

栗宪庭：
再想想这个时期持续了这么长，画了多一大批的东西，你除了就是想从形式上找到一种特别的非正常视角之外的，你内心想要表达什么？

夏小万：因为这个时期应该说在当时我自身的一个状态，我再做这个油画的这样一种主题性的表达，已经不可能了，我自己画不下去了。我再画的时候没有任何的冲动，我在原来的那个系统里面，我没有任何一个地方能让我感觉到有激动我的动力，没有了。所以把这些放弃，彻底地放弃了，我回到了我可以始终不断做的一个事情上面，就是勾描这些形，就是主观臆造各种各样的形。所以浙东东西当时对我来说，并没有一个思想根源，没有深刻的思想根源，它就是一个，纯粹是一个寄托性的东西。就是我可以跟着走进去，我可以迷失进去，我不需要清楚。

夏小万：绘画被一直被限制在平面上，平面的作画方式，平面的观看方式，一直被限定在这样一个经验里面。我就在想绘画的形式，你纯粹从绘画行为讲，它不应该就是一个平面行为，平面行为是因为结果导致的，我们总认为绘画是平面的，从行为角度看它是一个空间行为。

栗宪庭：是什么样的东西刺激了你做这个？

夏小万：就是今日美术馆的展览。当时觉得平面无能啊，对空间来说一点儿办法也没有，你想要跟这个空间去做一个协调的时候非常无力，所以当时又不甘心，不甘心为什么绘画老是在平面上，所以这两种情绪加在一起就做了这个实验。当时就想到了，我想是不是把这个绘画能够在空间形态能够呈现出来。它的可能性，我第一个想到的是文革时候的事，我做过。文革时候做过毛主席像，做了好多好多层，在玻璃上，把它分解成不同的层次，然后再组合起来，这个画面就变成一个有纵深的画面。

夏小万：后来又慢慢地联想到做医学切片的方法，都是现成技术。因为手绘呢，我更能够把每一层之间能够把它勾连起来，能够衔接起来。比如作为印刷品的话你只能生硬地把它，切割下来，切割下来前后的关联你不能衔接。所以用手绘呢，你就可以，尤其是画素描就不一样了，后来我选择的主要是这种素描方式。

素描方式它一个好处就是它像纤维一样，组织关系是可以前后勾连上的，像编织的一些纤维网一样，它就互相有一种生长的关系。实际上我当时没想过和装置有什么关系，就觉得它可能就是解决一个绘画的一个习惯问题。

栗宪庭：题材上有没有特别的设想？

夏小万：一旦使用了这个材料以后，它会反应一些新的可能性，比如说以前我们在纸平面上画的时候，讲这个空白、留白，就是平面讲的空间，到空间了以后就是一种有和无的这个关系了。而这个概念本身就挺吸引我的，突然我发现绘画原来的形式的概念，在这里面不太适用了。因为它变成了一种质量的形式感。

栗宪庭：你说的质量是物理说的体积吗？

夏小万：质量感导致一种心理意识的那种观看反应，就是平面我再觉得真实，你永远进入不了真实的触摸感，或者说你的综合意识判断的那个领域它进入不了。所以这个绘画它有一个好处，你感觉到它就在你身边，这个“物质”就发生在你眼前，就是这种感觉，可能是打开一个，一个感知绘画的一个方面，当时就觉得很兴奋。

既然我创造了这些东西，我应该无条件地去相信它的存在，我只有依靠这样一种相信感，我才能够再往下做。如果我连这个东西我都怀疑的话，可能我做下去的冲动都没有了。

栗宪庭：就等于是你创造了一个形象，这个形象我们从头看下来，其实你这个形象一直有一种一致性，但是到现在，你变成可以触摸。那天就讲起你说的那个话题，你说的是 “险”。我有写过一篇文章，就是说人和社会的关系，一个艺术家，一个灵魂不是一个孤立的状态，只有他和整个社会的一种冲撞，因为他敏感有很强的生命力，只有在冲撞中才能显示他的生命的激情和力度。我这段话其实跟你那天突然跟我说的“险”其实有关系的，是个体生命和这个社会在一起，在发生关系，在冲撞，它有一定的针对性，不过它不可能单独是一个龟缩在自己内心，而是跟外界有关系当中，被现实当中抽离出来的，它处在人和社会之间，是一个你说的那个“险”境。你可以具体说你这个“险”。身处险境。

夏小万：我觉得甭管在哪个层面上，你在你的所有你面对精神的各个层面里面，你都可以把自己置于险境。就是说所谓险境就是“禁忌”嘛。只有你触犯禁忌你才是第一经验，你这个经验才是不可替代的，就是说不可争辩的，否则的话现在什么都可以做。

栗宪庭：要么就是流俗和大家一样地生活。你恰恰是在冲撞中显示个人生命力的时候呢，你就身处险境了，只有身处险境，你的东西才出来了。

夏小万：你必须要去触犯一些别人不敢碰的东西，你只有这样的话，你也才能够知道这个艺术是不是还有作用，因为艺术实际上也是一个标杆，它的标杆也是一个机械性的，就是你看看它到底到什么时候，这个东西是无效的，我们对艺术的信任，到什么时候真的就是不存在了，这种信任感。如果你不触碰这种被禁忌的这些领域的话，从现代主义之后，实际上更早一点，艺术已经就失去了它的现实的实用功能，大部分的信任感，它已经失去了。

它必须得走极致，艺术不到禁忌的边缘的时候，已经不足以被需要了。所以在我越来越考虑这个问题的时候，我就开始一层一层地去看自己的作品，哪些是可以算是在接触这样一个限度，就是危险的边缘。但是我发现从当代艺术大的范围讲，好像有很多禁忌的我是远没有达到，我的禁忌基本上还是在原有的一个审美范畴。所以我现在特别还是比较信任行为艺术。行为艺术它真的是全部的身处险境的一个表达方式。

栗宪庭：比如说这样的东西，它和一个实体的雕塑之间的差异是什么？

夏小万：实体雕塑是物质属性的，就是说你在任何一个，看这个雕塑之前你已经对这个材质有一个模糊的，或者是清楚的一个物质概念。绘画还是最虚无的。

所以这个作品，你说它实在吧，这种物质感，它的那种质量的感觉、空间全在，但是它是什么，你还是说不清楚。
栗宪庭：因为有一段我一直在想如果把它做成个雕塑呢？但是这个雕塑就太实在了，而这个东西它有所有实在的一部分，但是实际上看它又很虚幻。

夏小万：非常虚幻，所以它的魅力特别大。它的魅力就在于虚的感觉，甚至是空气里面慢慢地，聚集起来的一种东西。

栗宪庭：就是可触摸只是一个感觉，实际上不能触摸。

夏小万：对，实际上是一种感知。感知，知觉方面的东西。

栗宪庭：山水的东西你就做了那么几张？

夏小万：山水做了很多。

栗宪庭：但是我是看好几个这种，我觉得没有达到我想的，都不如你这种很体积化的这种感觉。

夏小万：因为它本身是一个彻底的一个挪用，就是挪用一个概念。因为山水的早期，像宋代的时候的作品，它实际上描述的是，中国山水画的视觉根据，视觉来源，它是表达了那样一个特定的一个经验的方式。我觉得正好它的可居可游可移动观看，这些东西正好可以用这种方式可以获得实现。

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