栗宪庭:在所有这些艺术家里,很多人有很复杂的离奇的生活经历,你对这个艺术本身执着,特像一个科研人员,但是你又离这个世界太远了,你又不再现实里面。
夏小万:而且我做的这种实验,我又没有什么目的,没有什么功能这方面的目的。
栗宪庭:我觉得你是一个生物学家,在一个盘子里面造这个小人,造这个小东西。
因为他的浪漫是,他永远在一个地方,永远窝在一个小房间里面,但是他的思维是一个,完全漂浮在,不漂浮在人世间,漂浮在完全一个未知的领域里面,我觉得还是像一个生物学家。他所有的东西,他的生活都很现实,他所有的作品和他的脑子都不现实。
栗宪庭:他的延续性就是一直是,在现实的角度上看,他是从一个学校,第一届大学生很光环,又到一个出版社,从出版社又到一个高等学府,他的经历是一个在社会上是很正常的,但是他所有的作品和他的想象都和现实没有关系。他在制造一个生物,他用他的灵魂制造出来另外一个尸体。
夏小万:我觉得说得特别对。某种意义上我可以不太依赖任何现代的一些思潮。
栗宪庭:这点我一直觉得夏小万在当代艺术史上,是一个非常独特的艺术家,因为当代艺术是从西方三十年代开始,现在主义突破文艺复兴到19世纪那样一个企图经过一个平面,通过焦点透视和科学解剖,在平面上塑造出一个立体的形来,建立的学院派的技术指标和一个机制。
那么,现在主义它是西方打开国门看到很多其他民族都不这么画画,都是很自由的,那它找到了一种不停在突破,不停在各个方向实验。到二三十年代以后,达达以后呢,西方的当代艺术特别强调艺术,作为一个艺术家个人和整个社会的这种冲撞,甚至非常政治化。尤其是行为艺术作为一个人的肉身和社会来对抗,来显现一个独特领域,一个独特的存在。小万恰恰不是这样一个宿命,他不是给一个社会正体对抗而显示一个人的价值或者是政治价值,或者是追求正确的政治,他塑造了另外一个,他所有的冲撞表达都不直接,而是塑造出来另外一个灵魂,被社会所挤压的,变形的,但又充满生命力很结实的这样一个生物出来,这个生物就是小万。
夏小万:我个人实际上,没有建立起这种比较现实的,务实的这样一个信念,在梳理自己经验的时候,经常是把失败的经验放在头脑里,不太关注成功经验。我觉得失败经验是我的,包括变形,走这个形的自由。这个自由实际上是走不对,我们把它理解成是一种自由,那么走歪就走歪,把它理解成是一种自由,但是实际上在我看来就是一个失败经验。这种失败经验我有时候比较看中,它不是一个有效的可以获得现实保障的可以依赖的东西。甭管这个世界好是不好,我照样活着,我一定能够,我相信我一定能够找到还以这种生活状态存在的条件。
哪怕这个条件只剩下垃圾,我也一样,没有退路,没有底线。
栗宪庭:我觉得他就是一个,他自己作为一个生命状态,一直在自己的内心描绘自己的状态。这个状态有时候是漂浮在空中的一个人体,有时候是一个荒原,有一些亮亮闪闪的星子,有时候是一个瞎子,心里面像初升的太阳一样,有时候是一个变形的一个形体,不停地在把自己的灵魂状态,我说他是生物学家,他老在实验室里描述自己。一会儿造出个这个人来,一会儿造出那个人来,一会儿造出另外一个东西,他提供给社会的一个形象。
可能过了若干年以后,我们回头再看,甚至我们都死了以后,别人再看,这个时代,这个人的灵魂居然是这样一个扭曲的,但是又充满力量的,很结实的,充满激情,很浪漫的一个状态。
栗宪庭:其实我觉得所有的艺术品,不管是谈哪种类型,成为一个好的艺术家,他一定提供出来一个形象。这种形象也许会有些很现实主义的,能使这个形象,它塑造出来的形象联系到我们生存的一个具体社会事件,一个生存环境,这个东西很具体能判断出来。小万始终是不需要去判断的,这个形象是非常独特的,多少年以后也是,只有这个时代能够造就这样的一个形。
栗宪庭:他造了一个他自己的一个心灵状态,有一点扭曲,但是很结实,很浪漫,很充满生命力,他们都很团块,他的形象从早期到在都有一个,很巨大结实的一个团块的东西,是他们自己的。每一个团块的细部都充分激情的那种手工感觉,他的激情一直在,他好像在冶炼一个东西,他的情绪一直在里面。还有就是这种虚幻性,他的东西永远不是一个,就是不容易被看现实主义的绘画看多了的人明白,就是它是一个,有一种虚幻的东西,漂浮的像梦一样的那样的状态。
栗宪庭:早期的绘画,尤其在八十年代中期这段,他的画确实和整个八十年代中期的这一批艺术家都有相似的一点,就是超现实主义。就是那种有现实的形象,但是有种陌生感,有点儿梦境的感觉,就是可以看到语言的出处,可以看到西方超现实主义的影响,越到后来这种影响越像他自己,他很独特。
栗宪庭:整体的80年代中期是一个,他们这一代人在整个中国出版业及其发达,盗版风变成一种正常出版的一个程序,盗用西方的一些现代思想成果,作为一个正常的出版风气程序,铺天盖地,大家都是读书成长起来的。在读书当中接受的一些西方现代主义和现代思想,这个现代思想又是完全没有消化掉,它不是去作为一个研究者,通过现代思想证明人的价值,人在这个社会上价值是什么?追求人的生存的意义是什么,是这样的一个状态。所以这个时期所有大量的绘画是一种,寻求现实里的陌生感,一种很梦幻,和现实有一定距离的感觉,这个是整个八十年代的一种状态。
栗宪庭:但是个人的形象,你回头看这一段,大量的艺术家都消失掉了,就是没有塑造出一个形象来。他只是让这个画面,比如说我画一个沙发,突然把这个沙发放到一个荒野里边,一下子就有陌生的感觉。有一个取巧的超现实主义语言,但是这是一个方法,把这个方法一下子接受出来,但是它没有造出来一个属于他自己一个的状态,我们是泛泛地在追求人性解放,个人和社会的有距离的感觉,但是这个个人究竟是什么,没有做出来。但小万一直在追寻我是什么,我的状态是什么,那么通过这几十年,他一直在找这种东西。
栗宪庭:就是他说的险境,人和社会有一种紧张状态,个人和社会有一种紧张状态,人的生命力都很旺盛,更多的是其他人,就是只是描述这个状态,小万其实在找我这个状态是什么,就是造出一个小人来。
栗宪庭:一下子从视觉上他看比平面的体积感强很多倍,同时它也不仅仅是一张画,它又不像个雕塑,为什么我刚才追问它和雕塑之间的差异,雕塑还是一个尸体,能够判断的,也是正常经验判断的,玻璃的、塑胶的、铜的、铁的,可以想当然,这个东西不可以想当然,说的触摸感,实际上不能触摸,还有很多虚幻的东西在里面。
栗宪庭:技术一定是为他塑造要表达的东西服务,没有技术这个东西是不存在的,比如我信表达我自己说一句话,我对遣词造句和前后关系的句子我不讲究的话,我表达出来没人听得懂,一定要讲究。
夏小万:技术是这样的。以前上学的时候呢,应该觉得技术是一种表达的手段,我借这个技术才能够表达我的一个感觉,我的感情,或者是其它的什么故事,但是后来我逐渐发现,我的这个技术我之所以不求它太多的变。比如有人觉得我技术太传统,实际上我后来逐渐地感觉到,技术只是一个身体的属性,就是说你人本身就是有技能的人,当你的生命传达出来的东西,或者把生命反应出来的时候,这个生命不是一个原始生命,它是一个技术生命,本身就是一个技术属性的生命。所以逐渐我发现这个东西无所谓了,就是它技术到底是不是现代的,还是技术是比较传统的,这些都无所谓,只要这个技术是长在他身上,这个技术就可以。
栗宪庭:我们先排斥一部分观众,这部分观众就是我们这一百年,几代人所受的怎么看艺术的这个方法。什么是好的艺术,欣赏艺术的方法是五四以后建立的,包括现在八十多岁的人也依然认为画一个东西像一个东西,在一个平面上塑造一个焦点透视和解剖结构塑造的一个虚假三度空间,这是一个定式。过去的艺术告诉我们。但是这三十年艺术在发生变化,有多少人在了解这个变化?要看这个东西,过去的经验也许成为这部分观众的一个障碍,还用以往看艺术的方式看今天变化了的艺术的时候,那么这部分观众被眼前的作品遮蔽掉的,但是真正的我觉得看,是要抛弃所有的以往艺术,就是用你的生活经验来判断你今天的艺术,那就是看你的,因为所有人都生活在今天的空间里面,那么这个空间每个人都有心灵相通的东西,所有的美学标准和艺术标准都会失去效应。
有一次美国的一个视觉总监来访问我,他问过我一句话,你怎么判断艺术?我说,感动我。这个东西我想讲的就是我刚才讲的这部分,你要抛弃掉一些东西,还原一个真实的人和不被知识所异化的人的状态,面临另外一个人心对心在感觉一个作品的话,那么这个作品一定会打动相当一部分人,所谓过去说的时代精神,就是一个新时代的精神建立,就靠艺术家和很多观众的互相心灵的沟通,才逐渐建立起一个新的精神状态。
栗宪庭:它不是像黑格尔说的是一个神,或者是一个预设的,或者像毛泽东说的我们的时代有个精神,让每个艺术家去复制这个精神,不是这种状态。毛泽东犯了一个错误,他把它颠倒了,实际上先有个人,每一个个人都生活在变动的时代的时候,艺术家是要表达出来的,别人在看他的表达,就触动了他。
栗宪庭:韩愈有一段话讲的特别好,不平则鸣。我一个艺术家在表达我心里不平的时候就会喊出来,鸣出来的东西其他人是择善鸣而鸣之,假善鸣而鸣之,就是我借助别人的不平的鸣的声音,我得到了一种鸣,心里产生了共鸣。那么一个时代的精神是被,或者是一个艺术家的个人感觉被共享,共享的越多,那么这个时代精神就形成了。就像一个艺术家是一条水,另外一个艺术家另一条水,我的感觉也变成一条水,逐渐汇成一个大河,那么时代的精神就出来了,就是之后的,实际上不是之前的。
夏小万:我也能够把握的技术的标准,这都能做到,但是一旦要太靠近标准的时候,我自己就觉得很难受,我觉得我自己什么都没做出来。实际上我心里面觉得,它的最终表达的一个形象也好,一个画面在我心里面是一种开放,这跟和古典不太一样,咱们讲的古典实际上从技术到结果,都是一种锁定的,被锁定的一个出口或者是入口。都是被锁定的。但是出口是开放的。
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