“雕塑2012”

从1994到2012，这段时间里，这几位雕塑的创作在整体上仍然保持了他们的基本特点，从这五个人的整体状态看，他们变化也非常突出，这些变化在许多方面代表了当代雕塑在这些年里所取得的进展，概括起来可以归纳为如下几个关键词：“身份”、“互动”、“时间”、“场域”。

一、1994年以后，这五位雕塑家在雕塑创作中所呈现出一个共同的特点，即强调文化的自觉，反映在创作中，他们都表现出对当代雕塑“文化身份”的重视。

1990年代中期开始，中国社会发生了一个重要的转变，它真正进入了一个全民经商、功利主义的世俗社会：1980年代的群体性、精神性、理想性开始被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代，从政治的中国走向了经济的中国。伴随这种变化的是全球化、网络化、电子化;是大众文化和消费文化的潮流。新的问题刺激了当代雕塑的新思维，所谓“文化身份”问题就是对扑面而来的各种新问题的一种回应和态度。

显然，1990年代中期以后，随着资讯的发达，文化的更加开放，使过去简单地引入神秘、新奇的西方当代艺术的做法已经不再生效，而简单追随西方的负面影响已经显而易见。强调文化身份是一种文化的敏感和自觉，它是要在当代雕塑的创作中明确自己的文化立场，从自己的问题出发，从现实出发，让自己的作品贴近中国问题，具有中国的文化身份和独特性;文化身份的另一层的意义是它为当代雕塑家以中国的文化身份参与国际当代艺术的交流和对话提供了可能，而这正是几位雕塑家这些年来非常重要的工作之一。

对文化身份的强调促使他们在创作上更多地追求创新和突破，更多从个人出发将自己的创作与当下现实和社会问题联系在一起，这个变化在五个人身上非常明显。傅中望的榫卯系列由于本身就具有原发的“中国性”，所以他在这一阶段不断进入拓展，演化出来不少新的作品方式，例如《地门》、《异物连接》、《打桩》、《中国帽子》、《轴线》、《全民互动•手机》……;隋建国的变化则在《中山装》、《中国制造》、《熊猫垃圾桶》、《睡着的毛泽东》……等一系列的作品都是使它们和当代中国保持着密切的关系;张永见改变了过去的调侃、“不正经”、“漫不经心”，开始研究石头，对这种媒介的研究使他重新发现中国，研究中国，回到了中国的文化情景;展望这一时期则因为锻造具有明显中国意味的“假山石”而形成了非常突出的个性，不锈钢的“太湖石”成为国际各大美术馆和机构竞相收藏的热点;姜杰也不示弱，她的“婴儿”、《游龙》、《领养》、《皇帝没有到过的地方》、《他们知道自己的身份》、《粉红色的乌托邦》……无不与当下中国保持着十分密切的对话关系。

二、他们的作品对“互动”充满了热情，所谓互动既是强调观众对他们作品的参与，也表现为他们对作品和公共性和传播性的重视。

在这五个人中，傅中望、张永见较多参与了公共雕塑创作;而隋建国、展望、姜杰似乎在整个1990年代，都自觉与公共雕塑保持着距离。显然，这是由于中国公共雕塑的乱象所导致的，这几位艺术家或许是担心公共雕塑会影响到个人的创作。当时，公共雕塑与当代雕塑分为两张皮，这种情况在这五个人中间也存在。问题是，是否可以将当代性引入到公共雕塑中，让它们获得统一呢?能否让更多的公众也能通过公共雕塑接触到当代艺术的观念和表达方式呢?在这方面，傅中望、张永见进行了多方面的尝试。

到2000年左右，情况有了根本的改变，以是否具有商业性来划分当代雕塑和公共雕塑的区别已经不再生效，一则，当代雕塑的市场开始兴起;二则，当代雕塑本身的命运和空间位置也在发生变化：1998年深圳开始举办当代雕塑年度展，首次将中国优秀当代雕塑作品以户外雕塑的方式与公众见面;1999年10月，隋建国的《衣钵》在巴黎香榭里大街展出，这种精选国际雕塑家集中进行户外展出方式本身就是让当代雕塑接近公众的努力，这种方式很快也影响到中国;随着从2000年青岛雕塑园的开园、2000年杭州国际雕塑邀请展的举办、中法文化年的雕塑展在巴黎小皇宫室外展出……当代雕塑终于开始更多以户外的方式，以大地艺术和公共艺术的方式走向公共空间，和公众展开互动。从这时开始，当代雕塑的公共性的问题开始成为一个重要问题，它也成为当代雕塑的一个新的亮点。在当代雕塑走向户外空间，走向公众的过程中，这五位雕塑家的表现可谓出类拔萃，从1990年代后期开始，与观众互动，让观众参与到作品中，成为这五个人共同的信条，他们几乎参加了所有中国当代雕塑所可能参与的国内外重要的，具有公共性的雕塑活动。如果说，“雕塑1994”的作品还多少有点精英主义或者“曲高和寡”的姿态的话，到现在，已经发生了根本的改变。1994年以来，傅中望的《地门》、《四条屏》、《群英会》;隋建国的《恐龙》、《偏离17°5——上海浦东华侨城公共艺术计划》;张永见的《离乡》、《后屏风》;展望的《假山石系列》;姜杰参加中法文化年的作品《游龙》等等，都成为中国当代雕塑中具有较强公众参与性的代表性作品。

三 、时间在他们的作品中越来越重要，时间的进入具体表现为两个方面，一是动态的作品出现;二是对创作过程的强调。

让时间进入到当代雕塑，或者说，除了空间，让时间也成为当代雕塑的一个重要维度，是这几位雕塑家这些年来普遍关心的一个问题。在这个问题上，他们进行了多方面的有效阐释，更是近年来他们创作中的一个新的动向。

傅中望的《天井》是一件综合性作品，其中包含了录像作品的运用;隋建国的作品更多涉及到时间和运动的探索，例如“愚公移山”式的《时间的形状》、表现物体运动的《运动的张力》、录像装置《大提速》、将时空、运动融为一体的《倾斜的微笑》……这些尝试为研究雕塑与时间的关系提供了很好的案例;展望在他早期的一些行为作品中，例如《雕塑速成车间》、《镶嵌长城》就是时间性、过程性的作品;后来他的《公海浮石》以及将雕塑送上珠峰则是对创作过程更深入的延续，近期他创作的《我的宇宙——大爆炸》更是对时间、空间、物质、运动、媒介、观看进行了综合的，淋漓尽致的演绎;姜杰的《向前进，向前进》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有强调视觉震撼力的装置作品，同时还辅之以录像作品，使作品更为立体，更为丰富。

四、他们开始了更有包容性的“场域”的实验。这类作品强调观众的在场，将身体性和观看的时间过程的各种可能性释放出来，这样，当代雕塑发生的场所不再是一个简单的物理空间而是一个综合性的场域。

过去，雕塑家强调空间的时候，更多是从雕塑家与作品的关系入手的，即建立一种主客体的空间关系;后来，强调观众参与，人们在论述雕塑空间的时候，增加了观众和作品之间的主客体关系维度。

如何用更为有效的概念来表达这种复杂的空间关系呢?美国雕塑家，艺术理论家罗伯特•莫里斯在《雕塑笔记》中提出了“扩张的场景”的概念，这个概念被雕塑家卡尔•安德烈称之为“场域”。莫里斯认为，因为对感知的重视，应该将观众的观看转化为“感知”，一旦确立了感知的原则，就应该将三个概念引入其中：“在场”、“身体性”、“时间性”。他认为，观众的观看不再是以某个角度预设的视觉观看为基础，而是以身体位置的转换为基础的;同时，感受的方式不仅仅是“视觉”，还应有触觉和其它感觉方式;于是，艺术的感知主体不仅仅是眼睛，而是身体;身体的感受是时间性的。将这三个概念综合起来，就是：观众的“在场”是“身体”在空间和“时间”维度中的移动。(1)

“场域”的概念为当代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”的几位敏感的雕塑家已经开始以不同的方式接触到了这个问题。隋建国的作品《公共化的个人痕迹》把自己的泥塑行为作为被观照的客体，利用雕塑中泥塑放大的程序化过程，结合画廊展厅的空间尺度，完成了一次对泥塑这个行为本身的放大。在这个过程中，个人行为的痕迹作为客体或素材，艺术家退隐了，观众的观看变得更加重要。这一切，都是在一个特定场域内完成的。在隋建国近年对身体和物理空间的研究中，他还尝试将双眼蒙上，凭触觉做成泥塑然后将其放大，这是对莫里斯“身体”问题的一种回应。

展望的近期作品，在国家博物馆配合“大爆炸”的录像作品，特意制作的大型洞窟式的不锈钢构筑物，也从新的角度阐释了观众、身体、时间、空间的关系，我们将其视为典型的“场域式”作品或许是恰当的。

姜杰的近期作品《向前进、向前进》中，用物品对女性身体的暗示和联想，使观众对作品的感受不仅仅只是视觉的。她的《皇上没有到过的地方》、《粉色乌托邦》对展出空间的处理，使作品与观众的关系具有了更多的可能，通过这些作品，可以看到当代雕塑中“场域”的概念正在替换过去一般意义上“空间”的概念。

以上只是对“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览的一个纲要式的，粗线条的描述，指出二者之间的相似、区别和进展。限于篇幅，也限于时间，本文还来不及结合他们更多作品进行具体的分析;特别是，将他们与其他当代雕塑家进行详尽的比较分析。尽管如此，如果通过这两个展览，能够提出问题，引起大家对中国当代雕塑史的基本问题的关注，那就算初步达到了本文的目的。

注释：

(1)、皮道坚主编《中国美术批评家年度批评文集》 河北美术出版社2012年版第35—36页，皮力：《走向“反形式”的形式批评》

【编辑：赵丹】

编辑：admin