《飞鹰》杂志三编辑，从左到右分别为蒋炳南、金石声和冯四知

20世纪上半叶的中国现代主义的文化实践究竟体现在哪些方面？除了文学、电影、美术之外，摄影的表现究竟如何？这可能是一个较新的却又是不容忽视的问题。

说到中国现代摄影，上海无法不成为一个讨论中国现代摄影史的中心地点。发达的传播媒介环境与强劲的商业文化环境，形成了上海的影像文化生成、接受与流通的富足环境。足够数量的“有闲”中产阶级所拥有的高涨的影像消费能力，以及上海文化人的影像生产，都使得摄影在上海这个地方能够作为一种商业，也作为一种文化得以成立并且逐渐发展起来。尽管在后来，那些曾经活跃在上海的摄影家在经历了巨大的历史恐惧时销毁了足够多的影像材料，但是，还是上海这个可能是在中国近现代史上受到最多的影像关注的城市，仍然可以为一部中国现代摄影史提供相对丰富的材料。

看看那些彪炳史册的中国摄影大家，来自上海或在上海经受现代主义与现代文明的洗礼并且从上海出发走向其它地方者所在多有。

奠定中国民族志摄影基础的庄学本，来自上海浦东。他是从上海走向了中国川藏地区。后来成为红色摄影奠基人的沙飞，其左翼色彩浓厚的摄影也起步于上海。以“画意集锦”闻名天下的摄影家朗静山，在1949年离开上海之前，整个摄影事业都在上海展开，而且开展得顺风顺水。而从上海走向延安，并且在延安开始施展身手，后来成为共和国摄影大佬的吴印咸，在上海时在拍摄了《风云儿女》等电影的之前与同时，也拍摄了许多平面摄影的力作。而在文化人中，画家丁悚、叶浅予、陶冷月等人，都是摄影上的一把好手。最近被重新聚焦的台湾摄影家张才，他的摄影语言的成熟也是在上海。他的反映1942年到1946年间的上海街头生活的摄影，开创了中国街头摄影的先河。

除了这些已经被广为传播受到肯定的重要摄影家以外，其实，中国现代摄影史的地图上，还有一位影响与地位毫不逊色于以上各位、但却因为其另有城市规划的术业专攻与彪炳事业，使其在摄影史上的历史评价受到相对轻视的摄影家：金石声。

双面人金石声

金石声，在同济大学授课时以金经昌为名挂牌，在摄影界则以金石声之名行世。

金石声1910年出生于富裕家庭，其父亲从事盐业贸易，他因此跟随父亲辗转多地，最终落户上海。据金石声自述，他“从十四五岁开始摄影活动”。手中照相机是他父亲给他的一个柯达3A相机。1931年， “摩登男孩” 金石声考入同济大学土木系。在大学期间，他始终钟情摄影，于1931年加入“三友影会”并在1936年与他人一起创办并主编摄影杂志《飞鹰》。193８年秋天，他获得德国洪堡奖学金的资助赴德国攻读道路及城市工程学与城市规划学专业。他于1940年毕业后，滞留德国六年，从事相关专业工作并参加了战后德国的重建工作。1946年底，他回国在上海市工务局工作，一年后担任同济大学教授，在国内首开“都市规划”课程，成为中国城市规划学的奠基人。文革前，在长期担任同济大学城市规划专业的教学领导工作的同时，他也从不放弃摄影创作。1956年中国摄影学会成立时，他当选常务理事。195８年，他与摄影家刘旭沧一起举办“刘旭沧、金石声摄影艺术展览会”，展览在上海、南京、北京等地展出，广获好评。

由于术业有专攻，金石声在解放后还能发挥专业本领。在反右运动时，他本要去参加鸣放会议，但因临时想起一事而没有去成，因此得以幸免。以他的直率脾气，如果与会，结果大致不会太妙。这与庄学本没有成为右派分子有异曲同工之妙。当时章伯钧已经派车来接庄学本去开会，但也是一念之起，庄学本叫家人说告诉司机他没有在家，因此躲过一劫。195８年的“大跃进运动”中，金石声被拔了“白旗”，免去教研室主任的职务。文革中，金石声家里被抄两次，后被下放至晥南五七干校。在那里，有人拿来“文化革命旗手”江青的摄影作品让他做个评价。那人并没有说明那是江青的照片。金石声不明就里，脱口而出说这些照片不好。当然我们至今不晓得他说“不好”的理由，但他就是如此坦诚。而他更不知道的是，这偏偏是人家给他这个摄影家下的“套”，来捉他的把柄的。

不过，与一同创办《飞鹰》杂志的好友蒋炳南和摄影同道刘旭沧相比，金石声还算运气好。与他一起编辑《飞鹰》的蒋炳南，解放后在中国福利会少年宫工作，在文革中就是被活活打死。而出身浙江南浔富家的刘旭沧，据说是呑咽了剧毒的底片减薄药水而自杀身死。另外一个《飞鹰》编辑冯四知，则在文革中被迫承认所编辑的《飞鹰》杂志是黄色杂志，盖因那上面刊出过疑似人体摄影作品。查看当时杂志，开业医师卢施福所拍摄的《幻境》，是以一舶来的陶瓷人体构成画面，而另外一张由北平摄影家张印泉拍摄的照片，则是健美男士的上半身。在当时，就是这样的照片就足以致人死地。

文革结束后，金石声担任同济大学城市规划与建筑研究所所长，并且有机会两赴行德国进行学术交流。19８８年，他在上海美术馆举办了摄影个展。2000年，他在上海病逝。

也许可以说，金石声（金经昌）终其一生是个“亚努斯”（双面人）。在城市规划学界，他是赫赫有名的金经昌教授，在摄影界，则是以金石声名世的业余摄影家。

《飞鹰》杂志：画意向现代的转折

讨论金石声的摄影成就，必须讨论他参与创办并且发挥重要作用的那本《飞鹰》杂志。可以认为，在中国摄影争取现代性的过程中，金石声通过这本杂志起到了关键性的作用。

当时，照相材料行流行办摄影杂志，以此吸引顾客的关注。当时首屈一指的冠龙照相材料行，也有意办一杂志。老板周东绥邀请经常出入冠龙的金石声来办一本摄影杂志，以吸引摄影爱好者。为了能够继续自己的摄影爱好，他欣然接受了这个邀请，与另外两位摄影爱好者蒋炳南和冯四知一起编起了《飞鹰》。蒋炳南刚从大夏大学毕业就职无着，因此他做了全日制坐班编辑，而周东绥则向他们提供资金与办公场所。不承想，这三位摄影青年一出手竟然办出了格调高档而且脱离了照相材料商广告册的味道的摄影杂志《飞鹰》。

世界摄影史上，不乏由摄影杂志来推动摄影发展的例子。在美国，美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨于1902年投注个人资产创办了《摄影作品》（CAMERA  WORK），一直到1917年才停刊，共持续了15年。这本杂志虽然不是摄影杂志中办刊年份最长的，但对于当时对摄影艺术的认知非常低下的美国摄影界与艺术界来说，能够办上15年确实已属不易。杂志不仅刊出摄影家的优秀作品，而且也非常重视摄影评论与理论，刊出了许多重要的摄影评论文章。凝聚了斯蒂格里茨的全部心血的这本摄影杂志，其每张摄影作品都是手工粘贴于日本和纸的衬纸上。其实，《摄影作品》是一本摄影作品集式的摄影刊物，杂志所使用的纸张，是当时被认为是纸张中的极品的日本和纸，可见考究之极。其照片的印刷方式则是摄影雕版术，因此在当时条件下最大程度地还原了摄影原作的神韵。所以至今有些美术馆仍然会把其中的作品从杂志上直接取下装上镜框展出。

在日本，摄影家野岛康三、中山岩太、木村伊兵卫三人于1932年创办了同人杂志形式的高端摄影杂志《光画》。《光画》所刊发的日本摄影家作品，回应了当时欧美的现代主义摄影思潮，成为了推动日本摄影发展的重要力量。《光画》同时也大量引介了欧美的摄影作品与理论，推出了一批日本最早的摄影理论家，被认为是日本“新兴摄影”的推手，因此在日本摄影史上具有重要地位。可惜这本很纯粹的摄影杂志在1933年即告停刊，而其发行量据说非常“小众”，实际只有200多册。

在中国摄影史上，《飞鹰》杂志的重要性在于，它在中国摄影从画意摄影向现代主义转变的关键时刻扮演了一个重要角色。如果说《摄影作品》、《光画》和《飞鹰》这三本摄影杂志有什么共同点的话，我认为共同点也许就是杂志存在时期正好是各自国家的摄影正从画意摄影向现代主义摄影过渡的历史转折时期，而这三份杂志都为这种历史性转变提供了摄影思考与实践的空间，促进了摄影向现代主义的过渡与转变。虽然发生在这三个国家的现代主义摄影转变的时间、动因各不相同，其转变过程也各有特点，但大致上的一致之处是，这三个国家都有上好的摄影杂志及时地为本国现代主义摄影的出场提供了表演空间。

《摄影作品》非但表现了办刊者的毅力，而且也以其优秀的作品与高质量的整体水平，呈现了办刊者的艺术品位与摄影理念。此外，与《光画》相比，《飞鹰》也许没有那么强烈的同人倾向。它更具有包容性，刊出的作品在风格上兼收并蓄。随时时代的变化，杂志也呈现出一种变化。它最初标榜纯粹的摄影爱好，但到了最后一期，出现了提倡“国防摄影”的的文章。据金石声儿子金华介绍，左翼电影演员金山，作为金石声的亲戚，曾经向他推荐介绍了不少当时的进步刊物。而发表在最后一期（第十八期）上的《摄影在现阶段之任务》一文，则显然是当时“国防文学”这个文学口号在摄影这个领域的扩展。文章开宗明义即是“国防摄影之提出”。而作者名为“须提”，可能是某个左翼评论家的笔名。此“须提”是谁，现在已经无从查考。但金石声在解放后曾以“须提同志”之称呼提及，证明此人应该是共产党方面人士。而他给《飞鹰》写这样的文章，更有可能是因为金山的介绍。

现代主义摄影的特点之一是扩展人类视觉，因此其观看视角就不同于以往摄影的平和中庸。从外在形式看，摄影者往往热衷于以高处俯视、低处仰视或对角线方向斜角的特异视角来观察事物，给出对于世界与事物的全新的感受与视觉阐释，以此改变人们对于世界的常态认识，同时也努力扩张人类视觉表现的能力。

从这个意义上说，《飞鹰》上陆续发表的如卢施福的《舟子之炊》（第一期）、田乐民的《起远》（第二期）、金石声的《田园风味》（第三期）、张执中《龙争》（第三期）、卢德初的《时代的巨轮》（第六期）、敖恩洪《力的表现》（浮雕技法，第九期）、赵澄的《群》（第十三期）、徐德先的《呐喊》（第十三期）、杨永庥的《流线》（第十三期）和《更新》（第十六期）、劳荫祖的《乘风》（第十四期）等，无论从取材还是从摄影语言的运用看，都具备了现代主义摄影的特质。

《飞鹰》一共编辑了20期，但出版了19期。第20期已经印好却焚毁于“八·一三”炮火中。《飞鹰》的这么一种看似具有一种连续性的持续地、耐心地扩展现代主义美学意识的努力，也许在当时并不是编者有意识地进行，但这至少显示了编辑者的开放心态。从《飞鹰》一共发表的400多幅作品看，这些具现代主义特质的作品仍然只是相对的少数，甚至可以认为是极少数。这说明体现在《飞鹰》中的这个从画意摄影向现代主义摄影的转变也是渐进的，这也许正好可以证明，现代主义的美学意识及其在摄影上的影响也是逐渐扩散的。这其实更符合当时的现实情景与历史事实。中国的文化传统与具体国情，使得摄影的现代主义转型没有那么突然、激烈与规模庞大，而且又因为战争的来临又嘎然而止，这并不是什么需要掩饰的难堪。但是，无论如何，金石声及其同道所努力编辑的《飞鹰》杂志，对于中国现代摄影的发展与传播起到了不可替代的重要作用。

出生于武昌的金石声，在水乡扬州渡过了童年时代。草长燕飞的江南景象也许成为了他童年记忆的“原乡”风景。在他的早期作品中，许多画面来自江南各地，充满诗情画意，同时也往往带入质朴的农家生活。而在他日后自己认可的摄影作品中，拍摄自江南的作品占了相当的比例。

他早年足迹所至，多为扬州、杭州与上海附近。在这些山明水秀的地方，他拍摄了逆光帆影中的《长江日落》（1930）、《老屋》（1932）中独坐冥思的孤寂男孩、埋首劳作的《洗衣》（1932）老妪、被红外线胶卷所异化的《赤外线下的长江》（1934）、保俶塔背景里的《西湖晚色》（1934）、《杭州山居》（1935）旁边话家常的农妇、清晨灵隐寺中的《古寺春回》（1935）景象等景象。在他晚年，还拍摄了用慢门表现紧追春色心情的得意之作《去到江南赶上春》（1978）。这些早期江南照片，都以一种凝重坚实的构图紧紧锁定江南的风情与风光，而且在风格上比单纯的画意摄影更为明快。他的这些照片既有风情，亦有风光，风光是有风情的风光，风情则为风光所包容与映衬。这些画面的光线与构图都经过拍摄者的精心考虑，反复沉吟，画面已是不可更易，洵为久经锤炼之作。当然，诗情与画意也洋溢其间。在金石声的摄影起步阶段，这些江南作品修炼了他的摄影眼光与身手，也奠定了他作为中国画意摄影家的基础与地位。

江南作为“自然”（当然已经是自然与历史文化相结合之“自然”），与之相对的则是“文化”，尤其是都市“文化”，其集中体现应是上海这个国际大都市。对于长期生活于上海的金石声来说，上海是一个实际存在于他的日常生活中的城市空间。尽管金石声拍摄了大量的上海景象，但他似乎并没有专门以上海为主要创作题材。或许可以说，如果说江南之于他是一个题材的话，而上海之于他，则无所谓所谓的题材与否。上海于他，就是一个可以随时触发自己的视觉感受与拍摄冲动的地方，也是一个让他可以随时举起照相机加以表现并且与之对话的地方。因此，他对于上海的影像观察是持续的，多视角的，而且有时是从市民视角，有时则是以城市规划专家的视角来加以记录。

1920年代晚期，金石声以典型的画意摄影风格拍摄了上海的母亲河黄浦江。被水气云雾所包裹的船与码头，在画面中若隐若现。这幅照片，风格上近似油画，也令人联想起英国画意摄影家阿尔文·兰顿·柯伯恩的伦敦照片。当时西方的画意摄影，就有这种将城市浪漫化为乡村诗意的本事，而金石声从一开始就能够深得其中奥妙。

编辑：李洪雷