然而不久，已在西方站稳脚跟的现代主义摄影思潮就向金石声袭来。他在1934年拍摄了两张百老汇大厦（今上海大厦）照片。两张照片，一幅竖构图，一幅横构图，但他均以外白渡桥错综的钢架铁梁为前景。在竖构图中，前景的铁桥与后面的大厦之间的空间关系，有一种很是疏离的远近透视感在。而在横构图中，可能是运用了长焦距镜头的关系，两者紧紧贴合在一起，画面形成密匝压迫的网络状。这两张照片中，他均以仰角处理被摄对象，也放胆置被摄体于危倾的构图而不顾。以这种方式，他开始了现代主义摄影观的“练笔”。这种唯物的视角，在他的同时代人中，当时就有敖恩洪的《上海大厦》（1933）。这或许可以说明，在西方已经喧嚣一时的现代主义摄影思潮，终于在某些中国摄影家当中获得了回应。

在金石声的上海照片中，还有拍摄于1937年的毁于日军炮火中的上海的城市废墟画面。他这个未来的城市规划师，从高处举机俯瞰战火城市，以逆光刻划腾泛于已成废墟的建筑之中的烟雾。此时，终极意义上的城市的废墟性一面已然映入他的眼底。

而在拍摄于1930年代初期的题为《海关大楼》的照片中，作为前景与视觉勾连物的停靠在外滩江边的蓬船与桅杆，一路绵延指向海关大楼，蓬船与高楼两相结合，充分表现了上海这个城市的港湾性质以及城市与乡村之间的水路联系。

而从一个城市规划师的角度，金石声于1946年回国后拍摄的1940年代的上海街头景象，则反映了他眼中的上海市容。比如，拍摄于解放前后的外滩照片中，当时外滩的亲水性非同今日，而外滩马路上人车交杂的状况也在他的照片中清晰可见。

民国时代的大学文化在他的照片中也有反映。金石声拍摄有他所求学的同济大学运动会的照片。特别是那张运动会时万头攒动的画面，从画面中各式市民的面孔看，我们可知当时大学与社会的关系相当融洽，大学的运动会是向社会开放的。显然，当时的大学是担负着某种社区公民的职责的。

在他的上海照片中，还有拍摄于1937年的毁于日军炮火中的上海废墟画面。他从高处举机俯瞰城市，以逆光刻划腾泛于已成废墟的建筑之中的烟雾。此时，城市的悲剧性一面确已进入未来的城市规划师的眼中。

而在金石声拍摄于1949年的“解放”系列中，我们看到宣传鼓动员们在任意地往公共电车车厢上刷标语了。这种在公共空间随意涂写的新时代“遗风”一路延续下来保持至今。

金石声似乎也比较享受作为旁观者的愉悦。他有一些照片都是从群众活动的背后拍摄。他有一张通过市民背影来呈现的市民观看游行的照片，这倒反而给出了更多的想象上海市民对于解放的态度的空间。而在一张1950年拍摄的戏剧排练照片中，他还是从背后拍摄众人身体前倾，向着毛泽东像高呼口号的样子。这张照片似乎具有一种预示性质。此后，举国上下对于领袖的个人崇拜愈演愈烈，而这张拍摄于城市里的照片属于较早呈现这种倾向的图像，而且出自于一个非新闻摄影工作者之手。

而他在1959年拍摄的《农舍新景》，再现了当时上海郊区农村受“大跃进运动”影响的情景。简陋的农家墙壁上的壁画中，豪言壮语赫然在目：“养猪夺冠军”。

自拍：探索多重自我

与他的同时代中国摄影家相比较，金石声留下了较多的自拍像。从某种意义上说，他可以说是罕见的经常进行自拍创作的摄影家。自画像传统并不发达的中国传统绘画，对于个体的关注与彰显并不重视。如何呈现自我，不太为传统艺术家所关心。而像金石声这样反复地、从各个方面、以各种手法来面对自我、记录自己的生活与容貌，确实有着某种重要意义。

金石声拍摄了涵盖自己生活各个方面的自拍像。从摄影与日常的关系这个角度看，自拍摄影也许最能够体现这种关系。自己与自己的日常，对于摄影家来说，只要愿意，永远可以以最直接与最密切的方式来观看与记录。而他的拍摄，在相当程度上丰富了自拍摄影的定义与内涵，也丰富了摄影的题材与内容。也许可以认为，他的这些自拍摄影作品是经过现代主义熏陶后个体觉醒的丰富例证。

金石声的自拍摄影手法多样，体现了通过表征自我而表现出来的对于自我表征的可能性的欲望与渴望。他既有以摄影蒙太奇手法制作的自拍像，也有以饱满的构图让自己的面部形象与手中照相机撑满画面的风格现代的自拍像。在同济大学求学期间，他在逼仄的学生宿舍里拍摄了一张令人印象深刻的自拍像。在这张照片里，他通过布光让自己巨大的投影在画面中占据要紧部位，而放在脚边的小台灯也尽了打补光的作用，而且被他拍摄进画面。这种交代拍摄“破绽”的大胆手法可称罕见。

而人对于自身的多重性以及好奇，也许可以通过多重自我的塑造来有所满足。摄影中的二我图，即是努力之一。金石声曾经拍摄过一张自己躲藏在自己身后的自拍照片。置身于前景的他，放肆哈哈大笑，而在哈哈大笑的他的身后，一个沉静的他正举起莱卡照相机在聚焦前者。

更有意思的是，他也结合自己的工作来拍摄处于工作状态中的自我形象。这种具自传性的自拍摄影，也表明他很重视个人文献的记录与保存。一张拍摄于1940年代末的“与程世抚、钟耀华绘制大上海都市规划三稿”的照片，生动呈现了这三个正当壮年的中国城市规划师埋首于那张大上海规划图筹谋城市未来的情景。据说解放后上海城市的规划，在相当程度上是按照这张规划图来实施的。解放后，这几个对于新社会充满想象与热情的人，把这张图献给了市长陈毅。陈毅还曾为此专门写了信致谢，并盛邀金石声加入中共。但耿直的金石声却说“君子不党”，此后始终以无党派人士的身份来贡献专业知识。一句“君子不党”，可见其为人之不善鉴貌辨色。何谓知识分子的风骨，也许这便是了。当然，这需要坚实的专业底气为保证。在某种程度上，建国之初，在政治压力与物质诱惑之下，有时反而是一些专业科技知识分子显得“弹硬”一些，因为新兴国家还未及培养出十分听命的无思想与无操守的专家，因此手中有专业硬货者尚可以“专业立身”。这既可以说是尊重，也可以说是对于“嚣张者”的暂时的无奈与忍让。

这些自拍摄影，既表明金石声有探索自我的热情与好奇心，同时也证明对于一个生活范围不算阔大的知识分子来说，为探索摄影的语言表现力与题材，努力拓展题材至自身，让自己成为自己的被摄体的无奈与对于自身局限的超越努力。

结语

在1999年出版的《金石声摄影集》自序中，他说：“我相机不离手，胶片不离膛，可始终是一个业余摄影爱好者。”金石声虽然是一个“业余”摄影家，但已经以他的具体作品屹立于摄影史上。对于一个艺术史上的历史人物，其历史评价应该至少包括以下几个方面：艺术上的独特性、专业建树上的持续性与艺术成就的影响力。从这几个方面看，作为一个摄影家，金石声都当之无愧。

论艺术独特性，他的摄影风格起步于画意摄影，最终趋归现代主义。但他的摄影实践后来更是把这两者包容兼蓄，内含了这两种不同的追求面向，因此有其独到的风格与蕴致。而其摄影专业上的持续性，则体现在无论处于什么环境，他都始终没有放弃过拍摄实践。无论是在留学德国的二战时期，还是在建国后从事繁忙的专业工作城市规划设计时，或是在文革中下放农村养猪放猪时，他都没有停止过拍摄，因此功力未见生疏。而就艺术影响力来说，则从他创办于1936年、至今仍然受到肯定与关注的摄影杂志《飞鹰》就可见一斑。曾经与东京大学综合博物馆馆长西野嘉章教授一起翻看《飞鹰》杂志，专攻印刷文化史与摄影史的西野教授说，这是当时世界范围内印刷品质与内容堪称最好的摄影杂志之一。

在沪语中，“摩登”（modern）的发音与“矛盾”几乎相类。金石声的摄影作品里其实内包了现代主义摄影与画意摄影这两者间的纠结。可以想象，古典传统的教养化为了他的内在，因此当他面对江南美景时，会情不自禁地举起照相机拍摄下富于传统意趣的画面。而江南水乡的画意蕴籍，在他，以画意摄影的方式加以呈现也属当然。但是，毕竟身处现代大都市上海，不可避免的，他要受到现代生活的冲击，而且也要以摄影的方式来回应。此时，现代主义思潮、风格及手法不仅成为了他的选择，也自然地成为了他必须面对的一种文化与精神的现实。来自画意摄影与现代主义摄影这两种不同方向的视觉吸引，就此在他的作品中形成一种张力。对他而言，如何将现代与传统融汇一体，化矛盾为和谐，确实是个严峻挑战。而从结果看，他其实解决得相当妥帖。两种美学观较量拉扯而得的金石声的摄影，最终呈现出一种周正中可见不驯，跌宕中又见平和的独特气质。这些淡然而又端正的影像，其实饱含了最为浓烈的诗意与画意。

第一次经眼金石声的摄影原作，时在2007年。美国明尼阿波利斯。在此之前，已经通过为广东美术馆代购全套《飞鹰》杂志而感受到了金石声在中国摄影史上的历史地位与贡献。

当时，明尼阿波利斯美术馆摄影部副主任克里斯丁·彼得逊捧来一个绿色超市尼龙购物袋，从中拿出一本照相簿。原来，这是一本金石声自己粘贴的摄影作品相册。我们一页一页地翻开来，精心粘贴的帧帧照片，在秋阳中静静地放射光芒。当时诧异，这本相册的“外装”为何如此寒酸？彼得逊先生郑重告知：金石声之子金华当初拿来寄存此地供他研究时，即是这个状态（condition），他无权破坏金华带来此相册时的“原态”。一瞬间，我真正感觉到，金华所托是人。在宽大的桌子上，金石声亲手印制的那些照片，执拗地放射出光辉，吸引你的视线。那是一种含蓄但又锐利的光芒。从这些质朴的画面，我们充分意识到，金石声，这是一个不可能被摄影史淡忘的摄影家。

【编辑：李洪雷】

编辑：李洪雷