倪卫华作品《风景墙》，被摄者背后光鲜的公寓广告与偶然路过的普通人之间产生了一种似真似幻的对比
传统的写实是摄影的尊严，使照片能够呈现并判断客观真相在时间与空间上的坐标，也是摄影的命根子。当然，更重要的是——写实摄影可以直接反映真实的社会人文消息与时代面貌，尽管“拍照的人也会说谎”。所以，写实摄影也好，纪实摄影也罢，其在真相与可信度上永远是相对的，这其实也是纪实摄影一直能够延续到今天的魅力所在。
自摄影术发明以来，从相机的机械角度来考察，它无疑能够记录一个对象的物理真实，摄影一度也被认为是最真实记录反映世界的手段。于是，对摄影本体语言的苛求，自然越纯粹越好。好在摄影技术的发展之快，这样一种求真的语言结构，很快就发展到了非常完美的境地。
的确，整个摄影的历史，这样一种主流的观念支配意识，哪怕曾经遭受诸如超现实主义的“破坏”，受到摄影复制的质疑，从而分流走向虚构和梦幻，但是核心的语言成分始终为众人所热捧。不管从下面几位美国摄影家沃克·伊文思的社会纪实到爱德华·斯泰肯的自然描述，还是从安·亚当斯刻意求真的加州荒原到威廉姆·克莱因“粗糙”的纽约街头，这些人类的景观都保留了摄影复制对象的基本意图，所使用的语汇也从不同角度展现出其“纯粹”。从这一层意义上说，摄影成为世界的“镜面”无可厚非。
出于这样一种本能的把握，现在我们看到的一些摄影家的努力，不在乎光线影调的完美推敲，而是瞬间目击力量的呈现。摄影所提供的景观其实可以被看作一个价值观念的象征系统，而被摄对象所暗示的社会就是构建在这个价值观念之上。
评论家臧策也曾经指出：纪实摄影要不要摄影语言？可以肯定地说：要。不仅要，而且摄影语言在纪实摄影中永远都是第一位的。那么摄影家的社会责任感，直面现实的勇气……难道就不重要，不是第一位的了吗？这样的疑惑本身其实就是对摄影语言缺乏深入研究的结果。他认为：纪实摄影的摄影语言与纪实摄影家关注现实的社会责任感，这两者根本就不是一个层面上的问题，所以完全谈不上彼此矛盾或需要取舍。
这时突然发现，这些摄影家所有的努力，都希望在按下快门的那个瞬间，告诉你真实的存在真的就像是生活中的日常呈现，就像是回眸一瞥看到的那样。但是，摄影家实际上在指导你，什么才是你生活中的真实——摄影语言的本体特征，在这里起到了至关重要的隐形力量——几乎让你无法察觉！
其实，摄影真实与否，根本上在于拍摄者对世界的态度、对被拍摄者的态度，被拍摄者对于世界的态度，以及日后观众对真实的要求和理解。这是一个非常复杂的编码和解码的过程，远非我们简单的认识系统空间可以容纳的。
比如一些摄影家所展现的那些在生活中似乎不可能发生的戏剧化的、具有幽默色彩的、甚至是异度夸张的瞬间，却从另一个角度展现了摄影的真实，让真实的变异在远离现实的空间之后又回到了真实的本原。而这样的真实的变异，也就是希望在打乱人们对习以为常的真实的空间理解之后，触摸一种非皮相的真实所在。摄影史上的那些大师之所以成为大师，其实也正是因为他们对这一摄影语言的编码规则进行了不断的完善和创新。如法国摄影家卡蒂尔·布勒松的“决定性瞬间”理论深化了以时间的维度“间离”现实的探索……捷克摄影家寇德卡则以边框的切分探索了影像的空间维度以及视觉元素之间的戏剧性关系等等。
所以就有必要再次强调：摄影真实与否，根本上在于拍摄者对世界的态度、对被拍摄者的态度，被拍摄者对于世界的态度，以及日后观众对真实的要求和理解。
纪实功能不可动摇
那么，摄影的本质究竟又是什么呢？我们一般认为，也许摄影的记录功能，或者精确地说是纪实功能，能为摄影的本质界定一个不可动摇的基础。
文字可以记录历史，但读者对于文字所描述的历史瞬间必须通过想象去完成和补充，最终才能在人的脑际幻化出相应的形象画面。绘画也可以记录历史，而且是形象的，但它和历史真实始终是存在差距的，因为画家将所面对的历史场面转换成画布或画纸上的具体形象时，只能凭着记忆和想象然后再借助绘画技艺来复原出大概的情形，而且任何客观的事物经过了画家的涂抹，其主观和个性成分的介入必然损害其原本的面貌，结果是使观众无法从内心深处信服这是事实的真相，从而确认其历史的真实性——即使是观众已经被画家娴熟的描写手段和高超的艺术想象征服了的时候，也仅仅会用“栩栩如生”这样的评语拔高其与生俱来的伪真实性。而当一幅瞬间纪实的摄影作品出现在观赏者的面前时，人们首先就会想到的是其真实性和由此带来的时间消逝后的历史感。尽管今天的数码成像技术可以轻而易举地拼凑出十分逼真的“历史画面”或“现实瞬间”，起到一时愚弄观众的作用。但可以自信地说，今天的观众对摄影瞬间的真实性和历史感的认同还是无法动摇的，这种“顽固”的心理认同为摄影的瞬间历史感提供了广阔的空间，这也是值得认真思考和珍惜的。
但是我们还必须随时提醒自己：照片并非是一次偶然的相遇，拍照本身就是一个事件，这里面隐藏着一种独断的权力——尽管对于一个事件来说，摄影只是一次非介入性的活动，理由很简单，正如对摄影深有研究的社会学家苏珊·桑塔格所说：“摄影基本是一种非介入性的运动，一些可怕的记录杀戮场景的照片的更可怕之处来自一种意识，即摄影师处在可以选择摄影或是生命的情境中的时候，选择摄影已经几乎是可能的了。介入者不可能记录；而记录者又不可能介入。”
人们眼睛所看到的影像，只是事实的再现，而并非事实本身。而我们在说写实、纪实主义的时候所犯一个最大的错误就是：坚持认为看到的就是事实本身，并且很执着，加以适当描述，既认为它可以“官方性”描述事实——其实那不是一个真实的镜子，只是一个变形的镜子。同一件事实，在不同的人眼里观看，所得出的结论肯定是不一样的；或者同一件事实，在同一个人不同的心境下看，最后得出的结论也不一样。那究竟什么是事实本身呢？我们所看到的，记录的只是事实的再现，而不可能是事实本身。
时间与空间的切片
其实我想，摄影的力量就在于它可以从一定的范围替代人们的目击，同时也能在一定的程度上释放人类的情感，这些也许就够了。从本质上看，一张照片只是一个单一的平面的瞬间，你不可能要它承载太多的东西，否则就是非常不现实的。摄影和电影不同，它将永远是以单一的瞬间闪烁在这个星球的上空，就像我们仰望星空时所能产生的那份遐想。它不像电影会以流星的辉煌划破夜空，留下一连串的激动。它只能唤醒无数闪烁不定的回忆和失落的梦想。照片并不是现实的世界，并不能使我们扭转光阴的旅程。但瞬间的画面却可能使失落的一切聚合为某种难以言说的诗意。是的，照相机从来不是一种中立的、超然的机器，任何快门按动的瞬间都是一系列文化和语言的选择的结果。170多年来，摄影家为了快门按动的这一瞬间进行着艰苦的思考和寻找。只要这一瞬间是区别于其他艺术样式、饱含着某种无法用语言描述的震撼力，那么，摄影就可能为平淡的日常生活赋予某种不平凡的意义。快门按下了，作为已经过去的瞬间死了，但作为一种心灵和历史的存在，它却永远活着，这就是摄影的神秘和魅力所在。
苏珊·桑塔格也说：“照片是时间与空间的切片。”既然是切片，我们还有什么苛求？尽管在今天的世界上，每一秒钟都可能有成千上万架照相机的快门被按下，但流动的时间和广袤的空间决定了摄影已经成为不可重复的瞬间。
具体来说，纪实摄影的成功是以无数的摄影师的辛勤劳动甚至生命的代价为基础的。传统的写实是摄影的尊严，换言之，使照片能够呈现并判断客观真相在时间与空间上的坐标，也是摄影的命根子。当然，更重要的是——写实摄影可以直接反映真实的社会人文消息与时代面貌，尽管“拍照的人也会说谎”，也避免不了主观。所以，写实摄影也好，纪实摄影也罢，其在真相与可信度上永远是相对的，这其实也是纪实摄影一直能够延续到今天的魅力所在。
首先是当照相机面对灾难以及丑陋的现实时，摄影所应采取的立场和态度问题。我们在这里以艾滋病的报道为例。由于艾滋病一开始就与荒淫、放荡、同性恋等令人难堪的词汇联系在一起，因此摄影家很难找到愿以图片被报道的志愿者。同时，如何通过具体可视的、平面的图像展现无形的病魔对人类的吞噬，也是摆在每个摄影家面前的难题。最先开始报道艾滋病的摄影家之一、洛杉矶联系图片社的阿龙·瑞宁格曾回忆说：“我曾经被这一灾难突然降临人间震惊了，我知道它(艾滋病)对摄影来说是一场噩梦。”尽管瑞宁格最终以“艾滋病患者”的照片打入了荷赛，但这已经是经历了很长一段让人们理解的过程。因此，面对灾难与丑陋的现实，纪实摄影所做出的第一反应该是冷静与沉着，摒弃盲目，并力求从理解与同情的角度逐渐让人们接受与理解。具有世界性影响的女摄影家玛丽·艾伦·玛克所表现的主题大都与丑陋和阴暗有关。但她并不像一些差劲的摄影师那样滥用这些主题中怪诞的自然状态，而是将这些主题恐怖的外表推向更深的层次。她说：“我的作品最关键的就是进入，其中没有什么秘密。我只是向人们解释我在干什么，然后让他们自己决定是否让我进入。”她特别强调：“我相信如果你对所干的事非常真诚，人们会感觉到的。”一个成功的摄影家必须具备良好的心理素质与强烈的同情心。要能够像玛克那样，通过爱与恨接触生活在边缘上的人们，才能使照片说出生活在不幸中的人们的某些东西。否则，残酷的现实也许会使摄影也“堕落”成为只会揭人疮疤的复制工具。
现实的真实与感觉的真实
同时，纪实摄影所面对的现实面前，摄影家如何处理好现实的真实与感觉的真实的关系。照相机后面的人是有情感，有个性的。纯客观的真实是不存在的。而机械的真实反而缺乏感人的力量，从而失去纪实的意义。成功的摄影家可以从极平凡的事件中发现不寻常的画面和意义，这是成功的一个重要因素。或者说，成功的摄影家面对人们司空见惯的主题时，都可从全新的角度去发现人们所忽略的独特主题，使人们通过其照片获得一种出乎意料之外的满足。比如画家、摄影家布莱恩·韦尔通过对艾滋病患者的深入接触，发现了艾滋病的错综复杂：“一个在纽约的荒淫男人患艾滋病与一个在多米尼加共和国的黑人妇女患艾滋病是完全不同的。我想通过照片解释在艾滋病背后不同的文化背景，而不是生理特征。”于是，照相机伴随韦尔走向世界各地，他拍摄的大量高反差的黑白照片连同文字说明在美国各地展出；光圈出版社出版了他的《全球性艾滋病危机透视》一书，这使得对艾滋病的报道进入了一个更深的层次。另一位摄影家拍摄脱衣舞女和观众的照片使人们从一个新的角度对脱衣舞有了更深刻的理解，这就是美国女摄影家赖尼妮。她从酒吧到舞女的家庭，通过真实可信的画面向人们展示，大多数脱衣舞女既不是妓女，脱衣也不是一种上了瘾的爱好，她们将其视作一种不失尊严的工作。赖尼妮还想通过照片为观众席上的男人辩解，她的照片告诉人们，来看脱衣舞的有律师、蓝领阶层、学生以及艺术家，有时舞台上的表演很滑稽，但观众却没有太多的笑声。男人们都非常严肃，在一种真实的渴望中不是为了性欲，而是深藏的一种失落感。从一张舞女表演的照片中可以看出，他们都紧盯她的眼睛，而不是她的身躯。是的，冷漠的和分析型的后现代主义或是神经质攻击型的当代新闻摄影家可以通过猎奇暂时吸引一些观众，但带着挚爱目光的纪实摄影家却能从纪实事件表面的下层挖掘并找出一种对人们来说并不是可以直接获得的意义，并赢得长久的生命力。虽然纪实摄影家们行动的方式各异，但纪实摄影成功的基础只有一个，即对这个星球上芸芸众生的同情、理解与关怀。离开了这一坚实的基础，一切努力都有可能走向其反面。
认识了摄影的瞬间特征，也就是把握了摄影的本质，从而也有利于充分发挥摄影最大潜能，使我们这个被称为图像的世界变得更为缤纷多彩。无数摄影师力求从自身的角度带给我们各种各样的“真相”，而我们更应该从不同的角度解读这些“真相”，还原各种属于我们的“真实”，从客观和主观的双重世界，一起走近陌生而熟悉的未来！
编辑：李洪雷